Introducción:
Este trabajo aborda las tensiones entre la incipiente industria cinematográfica argentina y el ataque de los estudios cinematográficos de E.E.U.U. por el dominio comercial y cultural de los mercados latinoamericanos. En el periodo 1943-1955, la política industrial proteccionista que desarrolla Perón expone fortalezas y debilidades estratégicas que no dependen del desarrollo puramente industrial, sino también de una política de dependencia en la que la Argentina queda inmersa. La estrategia continental que el Departamento de Estado de E.E.U.U. propone en la posguerra involucra a la Argentina y a Gran Bretaña en un juego de poder que consolida un modelo de declive de la producción nacional de cine, pero manteniendo en su favor una alianza y apropiación de sectores locales de la distribución y exhibición de films de E.E.U.U. para las próximas décadas.
Un manifiesto cipayo de 1955: “La verdad sobre el cine argentino”
El sábado 22 de octubre de 1955, al mes y días del derrocamiento del Gral. Juan Domingo Perón provocado por la Revolución Libertadora, la Comisión Nacional de Investigaciones dispuso la detención del cantante y cineasta Hugo del Carril, acusado de “actividades ilícitas en el cine, el teatro y la radiotelefonía”. Dos meses atrás, Hugo del Carril había declarado en un reportaje:
“Creo firmemente que aquellos distribuidores y empresarios que no respetan las leyes, en el caso las vinculadas a la exhibición, son enemigos del cine nacional… contra los empresarios que son decididos enemigos de la industria debemos luchar no solo los productores y directores que perseguimos un ideal de arte sino aquellos empresarios que, me consta apoyan decididamente a quienes, como yo, no perseguimos un ideal crematístico (económico) sino buscamos el enaltecimiento del país con nuestra labor”. (Hugo del Carril, Revista Heraldo del Cinematografista, 10 de agosto de 1955)
Son días de furia donde los ideales peronistas y antiperonistas, internos y externos, se enfrentan en todos los terrenos, incluso en el del cine. Para Belloni (1960), las raíces del movimiento militar destituyente estaba en la oligarquía y en su alianza con monopolios extranjeros “para detener el ascenso popular y quebrar a la clase obrera organizada alrededor de la CGT”. Proteccionistas contra librecambistas han modelado la incipiente y débil industria cinematográfica argentina con diversos objetivos durante los tiempos en que Perón influyo en la toma de decisiones sobre el sector. Después de su derrocamiento del poder, un grupo de personas pertenecientes a la actividad cinematográfica local redactó un manifiesto titulado: “La verdad sobre el cine argentino”. El mismo denunciabapúblicamente (Campodónico, 2005):
1) se acusa al cine argentino de haber estado al servicio incondicional de la dictadura.
2) de haber descendido a un lamentable nivel de calidad.
3) de haber usufructuado estérilmente de fabulosos apoyos económicos.
4) de estar integrado por “mitos y falsos valores”.
5) de haber perdido mercados externos e internos por culpa de su mala calidad.
6) de estar contaminado de corrupción e inmoralidad.
Luego enviaron un petitorio al nuevo presidente, el General Aramburu, donde solicitaban:
“la derogación de las leyes de protección al cine argentino, del número vivo y de la obligatoriedad de exhibir noticiarios nacionales, sosteniendo que fundan su pedido en la libertad de comercio”. (Campodónico, 2005).
Mientras tanto, el nuevo gobierno quitaba todas las restricciones que impedían la libre importación de películas sin ningún control, lo que redundó en la entrada “de films de ínfima categoría” (Campodónico, 2005). Todo bajo la excusa de que de esa manera se levantaría el nivel del cine local a partir de establecer políticas de libre competencia. Pese a los ataques, salió a responder un sector autodenominado Comité de Defensa del Cine Argentino:
“La industria fílmica argentina no es la única protegida como se pretende hacer creer… al cine nacional hay que fortalecerlo y mejorarlo, no destruirlo. Lo contrario es antipatriótico y solo tiende a disimilar crudos intereses comerciales”. (Revista Heraldo del Cinematografista,14 de diciembre de 1955).
Finalmente, en una demostración de lo farsesco de las acusaciones que venían a imponer otras políticas económicas, Hugo del Carril fue liberado junto a otros acusados del sector y absueltos sin que el proceso afectase su nombre y honor. Toda esta situación era la punta de un iceberg, donde competían desarrollo industrial y económico autónomo con los intereses geopolíticos ligados a la creciente dependencia de E.E.U.U.
Hacia 1922 Alejandro Bunge ya había planteado la complejidad de una industrialización frágil y con duras condiciones de libre competencia:
“Hay… quizá pocos caminos tan directos y seguros para encarecer la vida como el libre cambio absoluto. Es también uno de los más seguros caminos para retroceder en el grado de civilización” (Bunge,1922).
Manuel Ugarte también concientizaba desde hacía décadas sobre el fenómeno librecambista y sus estrategias: “En Europa y Norteamérica se rodea a la industria de cuidados; aquí se la hostiga”. En “La patria grande” reflexionaba sobre la doble vara de los fenómenos comerciales con sus alianzas foráneas:
“¡Qué criterio económico es este? Un argentino fracasa cuando elabora productos nacionales, cuando aumenta la riqueza común, cuando da ocupación a los obreros del país; y ese mismo argentino prospera cuando se pone al servicio de una fuerza económica extraña, cuando contribuye a que su país sea tributario, cuando alimenta a los obreros de Londres o de Nueva York” (Ugarte, 1960).
El Departamento de estado de EEUU: halcones y palomas en medio de la política del buen vecino
Para poder comprender mejor las decisiones y problemas sectoriales del cine debemos ampliar el panorama político – económico que se conforma en la década del 40. Carlos Escudé (1983), disecciona los balances de poder y las relaciones que se establecen entre Gran Bretaña, E.E.U.U. y Argentina entre 1942 y 1949 para analizar cómo se inclina la balanza de la dependencia y la influencia estadounidense sobre nuestro país. Nombra algunas variables sumamente importantes para comprender la base de partida del proceso de sometimiento y como se juegan intereses contrapuestos para lograr “el milagro del subdesarrollo argentino” (Escudé,1983). Utiliza una proyección del economista Colin Clarke, quien estimaba que Argentina tendría hacia 1960 el cuarto producto bruto per cápita más alto del mundo si seguía desarrollándose fluidamente en una relación simbiótica con Gran Bretaña. Luego Escudé también analiza el juego de intereses y posibilidades económicas entre los 3 países, sintetizándolas en cualidades políticas ofensivas y defensivas que serían claves para el futuro para los 3 países. A saber: 1) rivalidad diplomática entre Argentina y E.E.U.U. 2) competencia comercial entre Gran Bretaña y E.E.U.U. y 3) amistad y asociación comercial entre Gran Bretaña y Argentina.
Según Escudé, los planes norteamericanos de dominio continental para el siglo XX buscaban:
- imponer la liberalización del comercio mundial alejándolo del bloque de la libra esterlina que, además, era la base principal del comercio anglo-argentino.
- exportar sus instituciones y pautas políticas ligadas a la moral norteamericana imperialista.
- detener el crecimiento del nacionalismo argentino, combatir su neutralismo (que lo ligaban a simpatías hacia las fuerzas del Eje y sus políticas totalitarias).
- debilitar el carácter competitivo de las economías de EEUU y Argentina por ser poco complementarias. (Escudé, 1983)
Estos, entre otros factores, generaron para Argentina un “severo y constante boicot económico y desestabilización política” entre 1942 y 1949 que debilitará la relación y el tradicional vínculo con Gran Bretaña (Escudé, 1983). También nombra el ascenso de una burguesía industrial creciente y un sindicalismo en pleno desarrollo como factores independientes pero que intervienen en medio del juego de poder entre las potencias. A dicha situación, nuestro país respondió con estrategias de industrialización vía sustitución de importaciones, mientras veía como giraba su sometimiento de un país a otro.
El Departamento de Estado recelaba, desde hacía años, que la Argentina mantuviese sus raíces culturales cercanas al resto de Latinoamérica, y de sus intentos por liderar la economía o las polémicas políticas/diplomáticas del continente. Pero a la vez, también recelaba de sus intenciones de parecerse culturalmente a Europa debido a la abundancia de extranjeros blancos que la habitaban. Escudé cita, que ya desde 1941, John Gunther, en su libro “Inside Latinoamérica”, nos definía así: “todo argentino sabe que su país tiene un gran destino Imperial. Todo argentino sabe que Buenos Aires es la mejor ciudad del mundo”.
En consecuencia se generó una política “anti-argentina” por los intensos conflictos diplomáticos desde la Primera Guerra Mundial, la Conferencia de la Habana de 1928, la Conferencia panamericana de comercio reciproco de 1930, la intervención y obtención del Premio Nobel de la paz por la intervención de Saavedra Lamas en la Guerra del Chaco, los desacuerdos y enfrentamientos con Cordel Hull, secretario de estado del presidente Roosevelt y los choques previos a la entrada de EEUU en la 2da Guerra Mundial. Para la mirada argentina, “el peligro no venía de Europa”, sino de la constante intervención de E.E.U.U. en los asuntos latinoamericanos (Escudé, 1983). Roosevelt, sin embargo, había diseñado una política, en el marco de la VII Conferencia Panamericana, para mejorar sus relaciones con América Latina durante el periodo 1933-1945. Ahora se moderarían las fuertes intervenciones militares en los asuntos internos de los países latinoamericanos. A esa política se la llamo de “buen vecino”. Pero no evitó que algunos estamentos gubernamentales no renunciaran a sus afanes de dominio continental. Según Escudé, un informe militar interno titulado “The argentine problem” decía:
“En su cosmopolita ciudad donde la exuberancia latina de los edificios públicos se enfrenta a la austeridad del galpón y la fábrica, sueñan un maravilloso sueño de un imperio económico. En ciertos círculos toda la cuenca del Plata, incluyendo a las zonas tributaria en Uruguay, Brasil, Paraguay y Bolivia, es un área comprendida por su “destino manifiesto”. Los argentinos están determinados a que su estado sea la unidad política más importante del continente del sur, y el pleno igual de EEUU en el hemisferio occidental” (Gral. George Strong,1944).
Hacia 1942, ya se habían tomado medidas para evitar el desarrollo argentino. Se veían reducidas arbitrariamente cuotas de hierro y acero, que se consideraban una debilidad importante de nuestro país y también, equipos de perforación de petróleo. Luego redujeron, lo más posible en cada caso, todas las exportaciones de diversos insumos desde E.E.U.U., y así nuestro país mostraba sus debilidades estructurales. En septiembre de 1944, Cordell Hull prohibía enviarnos: combustibles, automotores, locomotoras, material rodante, exportaciones varias para las fuerzas armadas y armas, productos para la fabricación de papel, hojalata, soda caustica, soda solvay, etc. Ordena hacerlo silenciosamente, sin publicar estas medidas e incluso recomienda todo este plan a Gran Bretaña. Pero fracasa en las presiones por el carácter complementario de las economías que ya nombramos y por no querer compensarle las pérdidas de su agresiva política. Finalmente, hacia 1943 bloquea los 2 grandes bancos argentinos: Banco de la Nación y Banco de la Provincia de Buenos Aires. Para Escudé, Hull se sumaba al “imperialismo moral” del presidente Woodrow Wilson expresión de la expansión imperialista de principios de siglo, y también a dificultar los convenios e intercambios comerciales argentinos con países como Bolivia, Brasil, Chile. Un último intento por debilitar el inicial poder industrial argentino, se consuma con la negativa a invitar a nuestro país a la conferencia preparatoria de la International Trade Organization, aun con la oposición británica, que luego derivaría en el G.A.T.T. (Acuerdo general de comercio y tarifas).
Hacia 1944, cuando la Argentina finalmente cede a las presiones de EEUU y declara la guerra al Eje, mantiene una breve luna de miel y distensión con la “política de buen vecino”, a través de Nelson Rockefeller, el secretario de Asuntos Latinoamericanos. Argentina mostró señales de acercamiento con Estados Unidos buscando eliminar los rumores pro-nazis sobre nuestro país. Intervino empresas alemanas, clausuró diarios considerados pro-nazis, anunció un retorno a la normalidad institucional y el 27 de marzo de 1945 declaró la guerra a Japón y a Alemania. El 9 de abril, las repúblicas americanas en conjunto reanudaban sus relaciones diplomáticas con la Argentina. Sostiene Bendaña (1977), que Rockefeller invitó a la Argentina a la Conferencia de San Francisco y a la Organización de las Naciones Unidas para moderar su enfrentamiento:
“Los argentinos parecen dispuestos a desertar del Eje e incorporarse a la Buena Vecindad. … He revisado cuidadosamente con el FBI nuestras acusaciones contra la Argentina y puedo concluir con seguridad que, si bien es cierto que hasta hace un año hubo indicios sustantivos de ligazones con el Eje, tal situación ya no existe. Nuestro antagonismo actual se basa más bien en un sentimiento emocional, presente en nuestro pueblo y gobierno. Nos guste o no, Perón permanecerá en el poder…” (Telegrama enviado por Nelson Rockefeller a Franklin Roosevelt)
Un nuevo giro daría la llegada a la Argentina de Spruille Braden como embajador, para evitar la elección de Juan Domingo Perón como presidente. Se acentuó el enfrentamiento entre ambos países mientras se exponían las internas entre halcones y palomas dentro del Departamento de Estado.
La propia CGT le contestaba a las infamias que publicaba Braden intentando torcer un destino nacional ligado a las políticas industriales y laborales de Perón:
“Braden pretende decir que los dirigentes y los trabajadores carecen de convicciones democráticas… nosotros ya éramos democráticos, luchábamos y moríamos por las democracias cuando ellos con sus garras y tentáculos imperialistas ensangrentaban las tierras de nuestros hermanos de Panamá, México, Cuba, Puerto Rico, Perú, Nicaragua y Venezuela… Por nuestro fervor democrático fuimos y somos antifascistas y anti-totalitarios y por eso luchamos denodadamente contra Hitler y Mussolini.” (Belloni, 1960).
A la vez, la CGT acusaba a Wall Street de unirse a las fuerzas del capitalismo mundial y a la “bestia nazi-fascista” para aplastar las aspiraciones de los trabajadores europeos y beneficiarse de las masacres de los pueblos (Belloni, 1960). Escudé sostiene que, hasta 1950, la Argentina estuvo sometida a un “Anti Plan Marshall” destinado a que financieramente, le impidiera acceder a los dólares que E.E.U.U. derramaba en Europa. Ahogada económicamente la Argentina, la posible potencia del sur que los había desafiado, “había sido arrojada al tercer mundo” por la política exterior estadounidense (Escude, 1983).
Trincheras de celuloide: Hollywood y la propaganda en tiempos bélicos
La historia del apoyo de Hollywood a las políticas norteamericanas y a sus causas bélicas, vienen desde 1917 cuando Estados Unidos se unió a la Primera Guerra Mundial y la Comisión de Información Pública (CPI) del presidente Woodrow Wilson consiguió la colaboración de la industria del cine. La decisión de realizar películas formativas y de apoyo a la causa bélica eran cruciales para “trasladar el espíritu del americanismo a cada rincón del planeta” (Levesque, s/f). La misma estrategia funcionó para la Segunda Guerra Mundial. En términos propagandísticos, Hollywood proyectaba en las pantallas del mundo el “american way of life”, como una dominación cultural y comercial estratégica y silenciosa. Quedó así solidificado, un complejo económico, cultural y militar de imposición de imaginarios sobre otros países para el resto del siglo XX e inicios del XXI. Tal complejo diseñó estrategias de crecimiento hacia adentro y hacia afuera del país que parecía imparables tratando de monopolizar el negocio y maximizar las ganancias en una retroalimentación industrial constante e imponer dependencia a otros países. Después de la guerra, Washington proporcionó subvenciones y disposiciones especiales desde el Plan Marshall y utilizó su influencia y “para forzar los resistentes mercados cinematográficos europeos” a la penetración de su cine (Levesque, s/f).
Argentina había comenzado a crecer y desarrollar su propia industria del cine en la década del 30 y aceleraba su producción hacia fines de esa década. En 1932 se habían hecho solo 2 películas, 6 en 1933, 13 en 1935, 28 en 1937 y 50 en 1939 (Getino ,1990). En su libro Cine y dependencia, Octavio Getino sostiene que ningún otro país del espacio hispanoparlante podía competir con esos índices crecientes de producción. Campodónico (2005), afirma que en 1939 nuestro cine ocupaba el 32 % de las pantallas en América Latina. Según Schumann (1987):
“las películas de tangos eran para las masas argentinas y latinoamericanas un extraordinario medio de comunicación que les ofrecía una confirmación de sus sueños, que expresaba sus sentimientos, que describía un ambiente cotidiano y satisfacía sus necesidades de distracción”.
Domingo Di Nubila expresa en su Historia del cine argentino la situación a fines de la década del 30:
“John B. Nathan, director de Paramount en Buenos Aires había informado en Estados Unidos que la popularidad de los films argentinos torna dificultoso para las compañías americanas el mercado de exhibición sudamericano. Y como el público de América latina, de este modo, estaba librado en buena medida a la influencia del cine en su propia lengua. Washington quiso que las películas en castellano fueran producidas por un país amigo. Temió que las argentinas pudieran eventualmente ser vehículos para la filtración de propaganda enemiga en América Latina. Y prefirió no correr riesgos. Además de apoyar a México, envió equipos y película virgen a Chile”. (Di Nubila, 1959)
Adicionalmente, en 1937, el Senador Matías Sánchez Sorondo había hecho una gira europea para interiorizarse sobre como funcionaban los estudios UFA y Tobis de Alemania, Cinecittá en Italia, Gaumont en Gran Bretaña y Joinville en Francia, con lo que pretendía imitar y engrandecer a nuestra incipiente industria. También de Alemania dependía nuestro abastecimiento de película virgen que aquí no se fabricaba. Entre 1933 y 1939 la compañía alemana Agfa y sus representantes en el país proveían de celuloide y además de créditos para nuestra industria de cine (Campodónico, 2005). Pero también se veían nubes en el horizonte ligados a los conflictos bélicos en marcha. Decía el gerente del estudio argentino Lumiton:
“es evidente de que, en caso de que la guerra estallase, las fábricas europeas de películas y especialmente las alemanas (Agfa), las belgas (Gevaert) y las italianas (Ferrania) que son las principales exportadoras a nuestro país… paralizarían sus actividades” (Cine prensa nro. 7, septiembre de 1939)
En medio de ese panorama, la revista Cine argentino de agosto de 1939, señalaba: “Argentina Sono Film, por ejemplo, obtiene en nuestro mercado ingresos superiores a la Metro Golden Mayer, la más poderosa productora del mundo entero” (Campodónico, 2005)-
El complejo denominado vulgarmente Hollywood, por su lugar se asentamiento, era un conjunto de pocos estudios que dominaban el negocio cinematográfico y que habían aplicado una estrategia denominada de “integración vertical” uniendo intereses y/o la propiedad de las 3 partes imprescindibles del proceso industrial: producción, distribución y exhibición de films. Eso garantiza el flujo de dinero hacia unas pocas manos. Sin embargo, aunque aparentemente fueran diversas las empresas y los dueños, esa estrategia incumplía la Ley Sherman de objetivos antimonopólicos de E.E.U.U. que impedía la formación de “Trusts”. Hacia 1948 fue muy conocido “el caso Paramount, o la Decisión Paramount”, en el que la Corte Suprema de los Estados Unidos reformó el destino de los estudios cinematográficos que poseían sus propios cines y poseían derechos de exclusividad para proyectar únicamente sus películas. También cambiaría la forma en que producían, distribuían y exhibían las películas de todo Hollywood. Ese fallo abrió la puerta para que se proyecten más películas extranjeras e independientes en algunos cines estadounidenses. Ello no evitó que en el extranjero los estudios productores y la Motion Picture Association of America (M.P.A.A.), que los representaba, intentaran monopolizar otros mercados latinoamericanos y europeos también con el apoyo del Departamento de Estado y su política de librecambio. Pero, necesitaban socios locales que respondiesen a sus designios. En Argentina esos socios fueron los integrantes del sector distribución y exhibición local en detrimento de los estudios y productores nacionales. Estas nuevas alianzas se daban en medio del boicot económico y la desestabilización política que recibía la Argentina peronista de parte de E.E.U.U.
La política proteccionista de Perón
En 1944 Juan Carlos Garate produjo una tesis en la U.B.A. que detallaba una situación desesperante de la industria nacional cinematográfica en el periodo 1939 -1943. Una de los primeros tópicos que aborda es la falta de celuloide en Argentina, ya que no quedan, en estos momentos “sino pequeños stocks” de película virgen en el país:
“corresponde a Estados Unidos atender a las necesidades de este material en todo el mundo…. La guerra determinó la desaparición del mercado exportador de película virgen, además de Alemania, de otros países que la suministraban para nuestra industria, tales como Bélgica, Italia y Japón y que a pesar de producir celuloide de sensibilidad inferior al de Estados Unidos y Alemania, prestaron eficientes servicios, en especial para trabajos de laboratorio, en virtud de sus reducidos precios de venta” (Garate, 1944).
Garate igualmente trazaba metas de autonomía nacional difíciles para nuestra industria, ya que reconoce que otros países están “en un grado de progreso industrial superior al nuestro (Estados Unidos, Alemania, Inglaterra)” y narra algunos intentos locales supletorios para reutilizar las viejas películas incluso destruyéndolas:
”se está trabajando con entusiasmo, circunstancia por la cual, acaso dentro de un término prudente se obtengan éxitos verdaderos. Hasta ahora, se ha obtenido un éxito parcial mediante la re-emulsión de película ya impresa, operación que consiste en el lavado de la imagen anterior, que hace desaparecer la emulsión antigua, la cual es repuesta con nuevos baños”. (Garate, 1944).
Por otro lado, narra que las recaudaciones han disminuido, que no se pueden hacer mas copias y se ha abandonado la explotación en el exterior de nuestros films y en ciertas zonas interiores de Argentina. Revaloriza que las recaudaciones en el exterior inciden en la balanza de pagos y pide que el estado las administre evitando bloqueos. Indica que la cantidad de obreros y empleados de esta industria esta decreciendo, que las empresas cinematográficas constituidas no tienen relación económica entre sí, casi siempre solo son contractuales, temporales y se refieren, en la mayoría de los casos, a la cesión de derechos de artistas (préstamos, en el lenguaje gremial), directores o personal técnico. Indica que para 1943 las importaciones de celuloide eran casi exclusivamente desde EEUU, a quien comprábamos 34.652 kg contra apenas 30 Kg a Alemania o 448 kg a Gran Bretaña. Que los distribuidores y exhibidores imponen sus condiciones para acceder a algún circuito de salas y que adquieren a los productores los films a “precio fijo”, o sea las explotan y exhiben sin límites multiplicando sus ganancias. Para Garate eso es “contrario a los intereses generales de la industria y la economía nacional”. Pero denuncia algo más grave: “si las películas argentinas no se exhiben hasta hoy en todos los cinematógrafos del país, no es por falta de interés del público argentino, sino una consecuencia de esta inconsulta y exigente forma de explotación”.
Finalmente propone una solución por ley y aboga por la instauración de créditos mediante mecanismos de fomento industrial:
“el temperamento propuesto por los productores argentinos, en el sentido de que se disponga, con fuerza de ley, que todas las salas del país deban exhibir películas nacionales, siguiendo el ejemplo de otros países americanos y europeos, y que esas exhibiciones se realicen a porcentaje, importa un verdadero paso hacia el logro de mejores perspectivas para la industria”. (Garate,1944).
Afirma Octavio Getino (1990), que la situación que atravesaba la industria cinematográfica argentina, era expresión de una burguesía históricamente impotente para enfrentar a los enemigos del desarrollo nacional y que “nunca enfrento a la exhibición” y acepto sus condiciones. En una periodización propia denominó a la época entre 1943 y 1955, “La hora de los logreros”, definiendo por logrero a quien busca obtener beneficios de manera deshonesta o abusiva. Para Getino eran simples intermediarios ligados a los productores extranjeros dentro de nuestra cinematografía “dependiente y dominada”. Quedaban plantadas así, las bases de una actividad que perjudicaba al sector de la producción industrial y beneficiaba al sector comercial ligado o asociado con las industrias foráneas. Pero la ayuda llegaría desde los militares integrantes del G.O.U., más precisamente del entonces coronel Perón que ocupaba la Secretaría de Trabajo y Previsión y luego desde su propia Presidencia. En declaraciones al diario El Mercurio, Perón decía: “Yo personalmente soy sindicalista por antonomasia y como tal anticomunista, pero creo que el trabajo debe organizarse en forma sindical” (Rouquié, 1982). La veloz dinámica del proceso de sindicalización de la época la ejemplifica Belloni (1960), citando la unificación obrera en una nueva C.G.T. (Confederación General del Trabajo) y el crecimiento de sus afiliados. De 80.000 afiliados en 1943, a 500.000 en 1945 y a 1.500.000 en 1947.
Entre las medidas tomadas podemos citar: el decreto 18.405 que fomentaba la exhibición obligatoria de los noticiarios argentinos en todas las salas y funciones, el decreto 21.344 que establecía ventajas impositivas a favor de las salas que exhibieran films argentinos, y el decreto 8.537 por el cual el Banco de Crédito Industrial otorgaba apoyo crediticio a los productores de cine. En esa época también se formó C.A.D.E.C., una cooperativa de exhibidores para alimentar sus salas con films argentinos. El presidente Farrel y Perón aparecen ahora en fotos en la revista Cine Productor como ejemplo de su apoyo a la industria local e interceden en el conflicto con los exhibidores contra el continuo cierre de estudios argentinos. El propio Perón se enfrenta con los exhibidores y les dice que: “debía exhibirse la mayor cantidad de películas argentinas en la mayor cantidad de salas, de acuerdo con lo que la industria pueda producir” (Revista Heraldo del Cinematografista Nro. 667). Al mismo tiempo, la revista Cine Productor reclamaba:
“nuestros obreros deben tener más leche, más pan, más carne y más vino en sus mesas… pero entiéndase bien, hablamos de nuestros obreros cinematográficos… no de los que en remotas regiones viven opíparamente con los ingresos provenientes de la exhibición de películas extranjeras en el suelo argentino”. (Cine Productor, 29 de julio de 1944).
Por esa época se anunciaba también un primer intento de emancipación nacional sobre la materia prima del cine: el celuloide. La Dirección Nacional de Fabricaciones Militares prometía venderles hasta cinco toneladas de nitrocelulosa liquida a los estudios locales para preparar celuloide que seria elaborado por la Fabrica Delta. Este proyecto, sin embargo, quedo inconcluso misteriosamente. En medio de la organización sindical que crecía en todas las ramas, en la Secretaría de Trabajo y Previsión se forma el primer gremio de la actividad: Asociación Gremial de la Industria Cinematográfica Argentina (A.G.I.C.A.), con 700 obreros, empleados y técnicos que comenzaron a reclamar mejores salarios.
El 4 de julio de 1945 el embajador Spruille Braden festejaba su fecha patria, y el presidente de A.G.I.C.A. fue a verlo y le solicitó mayores envíos de celuloide. Pero Braden contestó: “no vendrá un solo metro de celuloide virgen a la Republica Argentina hasta tanto no sea derogado el decreto de protección al cine argentino”. (Cine productor Nro. 29). Poco después publicó el Libro Azul acusando a Perón de simpatías nazis tratando de evitar su ascenso a la presidencia.
Otra herramienta de planificación económica ayudó al sector cinematográfico: el recientemente creado Consejo Nacional de Posguerra, cuyo presidente era el propio Perón. El Consejo tenía como objeto principal cuidar el interés nacional y el interés del pueblo. Se proponía trabajar en forma ordenada, con objetivos claros, planificando la acción, tanto en lo económico como en lo social. Trazaba el perfil del desarrollo industrial buscado y el papel geopolítico de la Argentina en el mundo. También se creó el Instituto Argentino de Promoción del Intercambio (I.A.P.I.), un ente público argentino proyectado por Perón y sus asesores, que tenía como finalidad centralizar el comercio exterior y transferir recursos entre los diferentes sectores de la economía. En el caso del sector cinematográfico también regularía la provisión de película virgen, equipos, insumos necesarios y los fondos producidos por la actividad en el exterior. Afirma Novick, (2022) que para garantizar un nuevo estado industrializador, benefactor y planificador se propuso “la monopolización el comercio exterior”, que los intereses del país “debían primar por sobre los de los particulares”, que en algunos casos la actividad privada “debía dejarse de lado para lograr los intereses generales” y que el Estado era el único estamento que “garantizaba la distribución equitativa” de los beneficios del intercambio comercial. Aún más importante, el Estado pretendía salir “en defensa de los productores terminando con los monopolios”.
En esa tesitura de apoyo al cine nacional, Raúl Alejandro Apold, empleado de Argentina Sono Film, Director General del Noticiero Panamericano y luego Director General de Sucesos Argentinos fue designado Director General de Difusión de la Subsecretaria de Informaciones y Prensa de la Presidencia de la Nación. El cine quedo bajo su influencia y control. En 1947, ya asumido Perón en la presidencia, se dictaron “Normas para el cine” relativas al contenido de los films, sobre limites morales, de las historias, etc.; que serían un ideario estético-ideológico que modelaban la calificación de films y censura de la época, aunque influenciados por los códigos de censura de E.E.U.U. En 1948, A.G.I.C.A. entró en conflicto interno con los estudios locales que se nucleaban en A.P.P.A. (Asociación de Productores Cinematográficos de Películas Argentinas). Demandaban fijación de sueldos mínimos y la respuesta fue una amenaza de cerrar los estudios y producir un lockout patronal. A.G.I.CA. perdió, se le quito la personería jurídica y nació un nuevo sindicato: S.I.C.A. (Sindicato de la Industria Cinematográfica en la Argentina). No todo era un lecho de rosas y el sindicato del sector no dejaba de ser muy pequeño frente a las fuerzas que enfrentaba.
Mientras tanto en 1946 nacía la televisión comercial en EEUU y se expandían la venta de televisores entrenado en franca competencia con las salas de cine. El plan Marshall se imponía en Europa y saturaba las pantallas europeas bajo el siguiente lema: “si usted acepta nuestros dólares, puede aceptar al mismo tiempo nuestras películas” (Guback,1980). Los planes de invasión mundial de Hollywood progresaban. Washington relegaba a América Latina a un segundo plano, colocaba sus excedentes agrícolas y desplazaba productos argentinos en Europa. Argentina empezó a tener problemas con sus divisas, hasta tener que suspender la remisión de dividendos de empresas extranjeras en mayo de 1948. Afirman Rapoport y Spiguel (1994) que, en 1949, E.E.U.U. ejercía presiones económicas selectivas para que se abandonase el “nacionalismo autárquico” de la política económica peronista. Hubo diversas presiones sobre lo dispuesto por el art. 40 de la nueva Constitución Nacional para garantizar el funcionamiento e ingresos de las empresas norteamericanas en abierta discusión con la propiedad de los recursos naturales y servicios públicos, que ahora quedaban en poder del Estado. Adicionalmente, Argentina rechazaba adherir al FMI y al Banco Mundial como pedían los E.E.U.U., mantenía su estrategia de Tercera Posición y se relacionaba, entre otros países, con la U.R.S.S., para quedar menos aislada.
Hacia 1949, asume Ramon Cereijo como presidente del Consejo Económico Nacional, quien formula nuevos acuerdos con Gran Bretaña para importar película virgen. También recibe reclamos de los distribuidores de films norteamericanos a través de la embajada de E.E.U.U. y su titular Stanton Griffits (miembro de los Estudios Paramount) por la afectación a la importación de sus películas. Además, le reclaman a Perón que ratifique el T.I.A.R. (Tratado Interamericano de Asistencia Recíproca). Cereijo entonces viaja a EEUU por orden de Perón y logra gestionar préstamos del Eximbank y a la vez resuelve inconvenientes de empresas como Pan American, Panagra, Braniff, Swift, Standard Oil. Para el sector cinematográfico discute las bases de un acuerdo de importación de películas norteamericanas por cinco años, pero con reinversión obligatoria del 50%.de sus ganancias en Argentina, algo inédito en la historia local anterior y posterior. Además, negocia ofrecimientos para colocar nuestros films en el exterior, visitas de nuestros técnicos a sus estudios y nueva importación de película virgen. (Campodónico, 2005). Se alcanzo así, el pacto Cereijo -Johnston (titular de la M.P.A.A.) en 1950. No era el ideal librecambista que EEUU buscaba, pero era lo posible en las circunstancias conflictivas que vivían entre ambos países. En 1950 se registró el nivel más bajo de films extranjeros ingresados a nuestro país: apenas 131. En comparación con la producción argentina seguía siendo alta la cifra. La producción local había ascendido con Perón desde 32 estrenos en 1946, hasta el pico de 58 estrenos en 1950.
Entretanto en Buenos Aires, se lograba que entre productores y empresarios aceptaran un sobre cargo de 20 centavos por cada boleto de cine vendido para fines sociales. El 50% iba a la Fundación Eva Perón, 33,5% para fomento de largometrajes, 10% para fomento de cortometrajes y 6,5% para la obra social de los empresarios del sector. En agosto de 1950, el decreto 16.688 protegió aún más a nuestra industria. Se fijó un aumento de la cuota de pantalla para el cine local en relación a las producciones extranjeras, se determinó cuanto debía permanecer una película en las pantallas, y cuantas películas podían pasarse por función. Por ejemplo, entre las salas de estreno y las salas de cruce de los circuitos, el cine nacional tenía garantizado 26 semanas por año, mientras que el resto de semanas serian para las extranjeras (Kryger, 2009). Hacia 1951, mientras los pactos alcanzados con EEUU se ponían en marcha, Apold diversificaba y negociaba con otros países europeos, como Italia o Francia, para que existieran convenios de reciprocidad. Si pasaban películas argentinas en sus países, lo haríamos con las de ellos en Argentina (Campodónico, 2005).
Getino, en una visión crítica, sostiene que el proteccionismo era tal que, en 10 años de gobierno peronista, “muchas veces la inversión quedaba asegurada antes de que se iniciara la propia comercialización” (Getino,1990). También sostiene que algunos exhibidores compraron estudios nacionales como inversiones, gracias a la política proteccionista oficial, sin arriesgar su capital. Salvo la modernización del principal laboratorio nacional (“Alex”), “nadie arriesgo nada en cuestión de infraestructuras”. Quedo así, una industria débil, dependiente del crédito estatal, sin infraestructuras actualizadas, dependiente del insumo y equipamiento foráneo, sin crear circuitos de distribución comercial nacional y latinoamericana reales, que se complicaría apenas la protección del estado desapareciese o estuviese atacada por el libre-empresismo industrial extranjero.
En 1953, Perón creo el Consejo Consultivo Cinematográfico Argentino con integrantes de las diferentes representaciones gremiales para estudiar y asesorar de manera constante la evolución y desarrollo de la industria cinematográfica local. Pero no hubo acuerdos en las propuestas desde cada sector. Para Kriger lo único que mantenía el entusiasmo de los distribuidores y exhibidores locales era “la normalización del comercio de películas” con Hollywood. Nuevos créditos del Banco de Crédito Industrial aparecieron para reactivar la producción local, a la vez que empezaban críticas a la calidad de lo producido. En medio del Segundo Plan Quinquenal se buscaba aumentar la productividad del país. Se empezó a planificar un gran Festival Internacional de Cine para 1954 en Mar del Plata, para lo cual Apold pidió apoyo también a EEUU. El objetivo era establecer nuevas relaciones internacionales y se logró que vengan 17 delegaciones con estrellas exitosas, tener 50 películas para exhibir y presentar adelantos tecnológicos como el cine 3D. Perón presentaba al mundo una “Nueva Argentina”.
Después del derrocamiento de Perón por la Revolución Libertadora en 1955, ya no hubo mas inversiones estatales, ni créditos blandos, ni obligatoriedad de exhibición, por lo que la actividad se paralizo totalmente (Kryger, 2009). La “Revolución Libertadora”, con la complacencia de distribuidores y exhibidores, proyectó en las salas cinematográficas un corto de Alberto Teisaire, el vicepresidente de Perón desde 1954, donde abjuraba públicamente de su adhesión al peronismo. Una declaración filmada de 12 minutos de duración en la que leyó un documento acusador de siete páginas sobre los delitos que atribuía a Perón. Diversas persecuciones se desataron. El decreto 4161 prohibía invocar el nombre propio del presidente depuesto y el de sus parientes, usar las expresiones “peronismo”, “peronista”, ” justicialismo”, “justicialista”, “tercera posición”, y entonar las composiciones musicales “Marcha de los Muchachos Peronistas” y “Evita capitana”. Hacia finales de 1956 muchos estudios cerraron sus puertas. La industria empezaba a cambiar e involucionar. El librecambismo retomaba el poder en el ámbito nacional. En una solicitada en el diario La Nación de julio del ’57 se denuncia que “en lo que va del año se han estrenado más de 500 películas extranjeras y ni una sola argentina”. Luego 1957 termina con sólo 15 estrenos producidos en el país contra 697 extranjeros. Se liberaliza el mercado de película virgen, se suspenden los créditos y se deja caer el sistema de fomento a la industria cinematográfica local. Tampoco se salvan de desaparecer los grandes estudios de cine. Por ejemplo, Lumiton terminará en un galpón de la marca Levi’s, Film Andes (de Mendoza) pasa a albergar a la firma Mendoza Refrescos, el edificio de Mapol es adquirido por Molinos Río de la Plata. Gremialmente se generalizan prácticas laborales como el empleo transitorio y el retraso sistemático en el pago de salarios. Desaparece la figura del delegado y la actividad sindical se retrae dejándole el terreno libre al avance de los productores que comienzan a nuclearse en asociaciones empresariales.
Desarrollos débiles vs Dependencias sólidas
En este apartado concluiremos este trabajo para encontrar “una perspectiva que permita vincular concretamente los componentes económicos y los sociales del desarrollo” (Cardozo, Faletto,1969). Octavio Getino en su libro Cine y Dependencia establece algunas características que impiden el desarrollo y la planificación económica de la industria, ya que “para los objetivos de las cinematografías dominantes, los países dependientes continuamos siendo meros consumidores” (Getino,1990). Los insumos, equipamientos e infraestructuras de la industria del cine fueron tradicionalmente importados. En su mirada, la política proteccionista analizada en el gobierno peronista tiene similitudes al proceso del siglo XIX cuando Inglaterra nos vendía sus tejidos e impedía o destruía simultáneamente las industrias textiles locales. El gran capital fijo o capital constante (equipos e instalaciones) se mantiene en los países centrales y también una buena parte del capital circulante (insumos) lo que impide a los productores locales cierta autonomía. La comercialización y exhibición la establecen los E.E.U.U. con alianzas coyunturales con pequeños capitales locales perjudicando y sometiendo a la industria local y su economía. En ese sentido, Cardozo y Faletto (1969) afirman:
“La determinación de las posibilidades concretas de éxito depende de un análisis que no puede ser sólo estructural, sino que ha de comprender también el proceso en el que actúen las fuerzas sociales en juego, tanto las que tienden a mantener el statu quo, como aquellas otras que presionan para que se produzca el cambio social”.
Getino también clasifica y califica en su análisis a las empresas de distribución: 1) pueden ser extranjeras de distribución de films extranjeros, 2) locales de distribución de films extranjeros y 3) en menor medida, locales de distribución de films nacionales. Afirma Getino que las dos primeras y el sector de la exhibición actúan en la práctica como “el agente local” de intereses básicamente de E.E.U.U. También Getino sigue el análisis de Vigier (s/f), que clasifica las industrias en 3 tipos: a) industrias que producen materias primas para la realización, b) Industrias que producen los medios técnicos para la producción y c) Industrias consumidoras de a y b que producen el film comercial como producto. Los 2 primeros claramente generan una dependencia si no se invierte en lograr autonomía a un costo razonable. Todo ello imposibilita el desarrollo de una industria local en crecimiento como se intentó durante el ascenso de Perón. A partir de su caída, se configuró una estructura industrial o semi industrial errática y débil en el siglo XX. Concluye Getino (1990), analizando nuestra sumisión política económica:
“en la Argentina, la política dominante sobre la historia de su cine ha sido siempre de corte libreempresista, limitándose la gestión estatal en las breves etapas de mayor proteccionismo, a establecer alguna restricción sobre la producción extranjera, incrementar la obligatoriedad de exhibición y de subsidios a la producción nacional. Pero sin pretender, en ningún momento, inmiscuirse en el dominio del “área privada”, aparentemente inviolable”.
Como expresan Cardozo y Faletto (1969) en Dependencia y desarrollo en América Latina: “El desarrollo es, en sí mismo, un proceso social; aun sus aspectos puramente económicos transparentan la trama de relaciones sociales subyacentes.” (Cardozo, Faletto, 1969).
Como ejemplo demostrativo del sometimiento, en la vuelta de un tercer gobierno peronista en la década del 70, distribuidores y exhibidores seguían oponiéndose a la “cuota de pantalla“. En 1974, en un reflujo de la cultura nacional y popular los films La tregua, Quebracho y La Patagonia rebelde se mantuvieron más de 15 semanas en cartelera, restando “semanas de pantalla” a las producciones norteamericanas. En esa ocasión arribó al país el presidente de la American Motion Picture Association a reclamar al Secretario de Prensa y Difusión que se frenara ese boom del cine argentino o se limitaría la entrega de dosis de la vacuna Sabín. (Diario La nueva, 10/07/2004). Como advertía Manuel Ugarte invirtiendo la lógica de los términos: “el proteccionismo existe entre nosotros para la industria extranjera, y el prohibicionismo, para la industria nacional.” (Ugarte, 1960).
Perón en el Festival de MDP mirando en la sala una peli 3d. Link: Mar del Plata, en estado de cine – El Cohete a la Luna
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