“No hay literatura separada de la política… El espíritu no puede sustraerse a la historia”.                         

Juan José Hernández Arregui.

“Un artista revolucionario, puede ser o no a la vez un militante de la revolución, pero no puede ser jamás un revolucionario y al mismo tiempo un bufón o un consolador de la burguesía”.

  Elías Castelnuovo.

Introducción:

Este trabajo aborda los dilemas y polémicas que se desataron entre varios escritores latinoamericanos a partir de la Revolución Cubana de 1959 con la creación de instituciones dedicadas al arte regional como lo es la Casa de las Américas. Siguiendo al ideario de José Martí, ligado a lo que Martí propuso en “Nuestra América” de 1891, debía constituirse en un espacio de celebración de las independencias latinoamericanas y caribeñas, pero también, en un espacio de diálogo y búsqueda de una emancipación cultural. Su misión era tanto el cambio social como la construcción de un nuevo destino para los pueblos latinoamericanos. La Casa de las Américas generó una serie de publicaciones, debates, premios y relaciones que permitían poner en contacto a los artistas latinoamericanos de diversas tendencias ideológicas (nacionalistas, socialistas, comunistas, etc.), a la vez que daban a conocer el ideario y la obra de la Revolución. Diversos artistas viajaban a la isla dando apoyo político, como búsqueda ideológica o bregando por una mayor integración cultural regional, mientras que, a la vez, contribuían diplomáticamente a romper el aislamiento cubano provocado por los E.E.U.U. en medio de la Guerra Fría con la U.R.S.S. En ese contexto se da un fenómeno editorial que se denominó “el Boom Latinoamericano” por el cual la obra de algunos escritores de la región (Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes) obtuvieron reconocimiento y fama global construyendo y transmitiendo diversas versiones literarias de la vida latinoamericana. Se pretendía en los medios como un nuevo canon estético lo que desató polémicas centrales acerca de sus estéticas, filosofías y contenidos. Tomaremos parte de ese recorrido para llegar a la serie de cartas públicas y disputas que culminaron en 1970 en una compilación titulada: “Literatura en la revolución y revolución en la literatura” donde se argumentaba y polemizaba sobre la concepción y la tarea del escritor latinoamericano.

El proyecto cultural de Casa de las Américas

La Casa se creó a los pocos meses del triunfo de la Revolución Cubana y a partir de 1960 otorgó el “Premio Literario Casa de las Américas”, uno de los galardones que sedujeron a escritores noveles y consagrados a enviar sus obras a concurso.  El premio alcanzó diversas categorías que fueron ampliándose con el correr de los años (poesía, cuento, novela, teatro, ensayo). Junto a este premio, se conformó el Fondo Editorial Casa de las Américas destinado a la publicación de las obras ganadoras. También publicó su propia revista, titulada “Casa de las Américas”, siguiendo como referencia político-filosófica las ideas de Simón Bolívar y José Martí. Circulaba en la región, aunque con dificultades, entre los escritores e intelectuales, ya que salir, entrar o comunicarse desde y hacia Cuba, ofrecía todo tipo de dificultades debido al bloqueo a un modelo político-económico y cultural alternativo al capitalismo estadounidense que, además, se desarrollaba en un área cercana a su dominio geopolítico.  Pasada una década de la revolución, de encuentros y debates, se fue problematizando la tarea de los escritores sobre varios ejes:  arte y sociedad real, artificios de lenguaje utilizados, la relación ficción y no ficción, la relación escritor-lector, las funciones de las instituciones culturales y las nuevas industrias editoriales

Al frente del proyecto se nombró a Haydee Santamaria, una combatiente que había luchado junto a Fidel Castro en la insurgencia, y que ocupaba cargos en la Dirección Nacional del Movimiento 26 de julio. En el número 1 de la revista declaraba que la literatura era “una aventura para transformar la realidad”. Era una apasionada seguidora de José Martí y compañera de luchas y gestiones del Che Guevara en la isla. Ese hombre que, según el crítico colombiano Rafael Gutiérrez Girardot, venía de la Argentina donde el dominicano Pedro Henríquez Ureña “sembró las semillas de utopía que Ernesto Guevara devolvió a Cuba”.  Durante años coordinó la tarea editora relacionándose y siendo apreciada por su sensibilidad por una gran cantidad de escritores latinoamericanos. Cuba se convirtió en esos años en un lugar utópico, generador de nuevos ánimos y esperanzas políticas, como las que despertó en el escritor argentino Ezequiel Martínez Estrada. Se había integrado desde el inicio al consejo de redacción de la revista de Casa de las Americas y defendió en 1963 el proyecto político-cultural cubano con su texto “El nuevo mundo, la isla de Utopía y la isla de Cuba”.

Hacia 1965 el crítico, escritor y sociólogo francés Roger Caillois describa así la realidad del ámbito literario regional:

“Los escritores latinoamericanos sólo se conocen entre sí cuando son difundidos en el extranjero. Sus respectivas obras, en efecto, jamás traspasan las barreras de los Andes, de la selva ecuatorial, del llano. Para ir de Argentina a Brasil, la ruta cultural pasa obligatoriamente por París, Nueva York o Moscú, y desde hace poco tiempo, por La Habana.” (Campuzano,2017).

De esas dificultades daba cuenta también el escritor argentino Julio Cortázar:

“La Casa empezó cuando todo era abrumadoramente precario y difícil […]. El Premio representaba entonces algo así como un desafío desesperado, pues no solamente era difícil participar en él como candidato o como jurado, sino que todo el resto del proceso resultaba aún más difícil; la composición e impresión de los libros … el papel, las tintas y las máquinas casi siempre ausentes o deficientes, y la distribución al exterior que en muchos casos tenía más de ideal que de realización práctica.” (Casañas- Fornet, 2020).

También podían surgir complicaciones en los destinos personales de los escritores:

“participar en el Premio podía ser una opción ética que adquiriera de pronto, además, connotaciones políticas. De hecho, ya en 1961 José Bianco se vio obligado a renunciar al cargo de Jefe de Redacción de la revista Sur –que ocupaba desde hacía más de dos décadas– por haber integrado el jurado de ese año. Algo similar le ocurrió en 1968 a José Revueltas, modesto funcionario de la Secretaría de Educación Pública de su país”. (Casañas-Fornet, 2020).

Durante años resonaron en Casa de las Américas las palabras de Fidel Castro que, en 1961, fueron guía de la revolución cultural: “¿Cuáles son los derechos de los escritores y de los artistas, revolucionarios o no revolucionarios? Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, ningún derecho”. También, las del Che Guevara de 1965: “No debemos crear asalariados dóciles al pensamiento oficial ni «becarios» que vivan al amparo del presupuesto, ejerciendo una libertad entre comillas. Ya vendrán los revolucionarios que entonen el canto del hombre nuevo con la auténtica voz del pueblo. Es un proceso que requiere tiempo.”

En esos primeros años de la Revolución, se encontrarían allí escritores, estéticas y obras latinoamericanas muy diversas que ya venían de desarrollos y tradiciones culturales previas. El dominicano Pedro Henríquez Ureña (1928), sostenía que esas tradiciones se originaban en dos polos urbanos que dominaban la formación y la producción editorial e intelectual latinoamericana desde inicios del siglo XX. Uno estaba en la ciudad de Mexico, y el otro en la ciudad de Buenos Aires. En su visión, en Buenos Aires ya preponderaban “carriles de expresión importadas” causados por su cosmopolitismo europeizante,mientras en Mexico había una “profunda expresión propia” por la influencia de los temas indígenas y por la reciente la Revolución Mexicana. La dinámica de estos procesos culturales hizo que, a medida que avanzaron las décadas, los libros extranjeros incluso se traducían y consumían antes en Buenos Aires que en Paris o Nueva York. Raul Scalabrini Ortiz (1936) afirmaba que Buenos Aires homogeneizaba la cultura del interior: “no porque fuera más culta”, sino porque comulgaba con la “moral y las miras de los comerciantes ingleses portuarios”. Para 1928 el peruano Antenor Orrego afirmaba que “en Mexico, Europa se clausura para siempre” y que en Argentina “la sensibilidad …frente a Europa acusa rasgos más netos y definidos.” El escritor argentinoCarlos Mastronardi decía en 1961 que, si bien las ruinas cuzqueñas o el mundo andino podían ser celebrados y/o vistos como museos curiosos y majestuosos, no eran parte del proceso expresivo de esta región en el Rio de la Plata, y que expresar el sentimiento aborigen era más propio de intelectuales de Colombia o Perú. Un poco después, hacia 1965 el paraguayo Augusto Roa Bastos sostuvo que el acento testimonial es inevitable ya que por ello se concibe como: “Una literatura de la acción, que partiendo de la realidad refluye sobre ella para modificarla y para afirmar el proceso de liberación en el plano de la sociedad y la cultura” (Roa Bastos, 1965).

 La CIA, la industria editorial del best seller y el Boom literario Latinoamericano

El terror estadounidense al comunismo desató todo tipo de persecuciones y vigilancias al término de la Segunda Guerra Mundial. La Guerra Fría se trasladó a los libros, las pantallas, y todo tipo de espectáculos y producciones culturales sospechosas de izquierdismo político. En 1950 como estrategia ante la Guerra Fría y la infiltración del “peligro soviético”, los E.E.U.U. propusieron hacer el “Congreso por la Libertad de la Cultura”, unintento organizado y sostenido desde la C.I.A. a través de fundaciones estadounidenses, como Ford, Fairfield, o Rockefeller para controlar las ideas circulantes en el continente americano.  Contó con presencia en más de treinta países a través de asociaciones que buscaron articular las intelectualidades nacionales latinoamericanas y coordinarlas entre sí bajo una hegemonía cultural liberal que buscaba contrarrestar la influencia soviética sobre la intelectualidad occidental (Candiano, 2018). Para Candiano fueron ingentes los esfuerzos por conformar una Comunidad Latinoamericana de Escritores entre 1960 y 1965.  Algunos ejemplos fueron el Congreso Latinoamericano de Escritores de Arica y el XXXIV del PEN Club realizados en New York en 1966, o el II Congreso Latinoamericano de Escritores de México de 1967, el III de Chile de 1969 o el IV de Puerto Azul, Venezuela, de 1970. En toda la tarea era generar usinas de pensamiento para anular la influencia de la intelectualidad revolucionaria cubana.

Entretanto, la industria editorial de EEUU y Europa también definían sus propios objetivos comerciales a la vez que empezó un fenómeno novedoso de ventas que llamaron el “Boom literario latinoamericano”. El crítico literario uruguayo Ángel Rama lo definió como un término no proveniente del ámbito militar, sino: “como onomatopeya de explosión, teniendo sus orígenes en la terminología del “marketing” moderno norteamericano para designar un alza brusca de las ventas de un determinado producto en las sociedades de consumo”. También lo ligó a otro fenómeno contemporáneo como el auge de: “magazines” de actualidades (semanarios, quincenarios o mensuarios) que desde el comienzo de los sesenta trasladaron a América Latina los modelos europeos y norteamericanos (L’ Express, Time, Newsweek) adecuándolos a las demandas nuevas de los públicos nacionales” (Rama, 2005).Esas revistas ayudaban a reorientar, educar y jerarquizar el consumo literario de las nuevas masas consumidoras definiendo que era un “Best Seller” y estableciendo una lectura casi obligatoria. También apareció un nuevo vehículo o “packaging” de ideas denominado “libro de bolsillo” que, como producto de marketing, multiplicaba los ámbitos de lectura posibles, incluso en los transportes y a un precio más bajo. Concluye Rama que el Boom pese a su dimensión: “no se trató en ningún momento, de un movimiento literario vinculado por un ideario estético, político o moral” aunqueconsagró autores y “supuestos” modelos literarios latinoamericanos: Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez o Carlos Fuentes.Para Rama, hacia 1972 ese fenómeno ya estaba en decadencia, y el propio Vargas Llosa confesaba en el semanario Marcha, que todo le parecía un “accidente” histórico:

“lo que se llama boom y que, nadie sabe exactamente que es, yo particularmente no lo sé, es un conjunto de escritores, tampoco se sabe exactamente quiénes, pues cada uno tiene su propia lista, que adquirieron de manera más o menos simultánea en el tiempo, cierta difusión, cierto reconocimiento por parte del público y de la crítica”. (Vargas Llosa 1971)

Ángel Rama sentenció queel boom redujo la literatura moderna latinoamericana “a unas pocas figuras del género narrativo, sobre las cuales concentra los focus ignorando al resto o condenándolo a la segunda fila”. También que muchos impugnadores del Boom adujeron que las obras y sus autores “son meras transcripciones de las novelas vanguardistas europeas o falsos productos de los mass media o imágenes enajenadas de la realidad urgida del continente” (Rama, 2005). En ese sentido, Nora Catelli (2010), señala otro factor determinante en un novedoso rol dentro de la industria, el agente literario, encarnado por el trabajo de la española Carmen Balcells. Dice Catelli: “el papel del agente tuvo y tiene para ellos, una fascinación inocultable. El agente visto como administrador eficiente y ancilar -gestor de gestores- de la élite.”  Para la crítica uruguaya Mabel Moraña era una nueva vía hacia el cosmopolitismo, que estaba en conflicto directo con otra línea de producción literaria como la encarnada por el escritor peruano José María Arguedas. Moraña sostiene que la polémica que se dió entre Arguedas y Vargas Llosa expresan los dilemas de ese tiempo a través de varios pares dialécticos como: tradición/modernidad, quechua/español, local/global, socialismo/neoliberalismo, afecto/razón instrumental, identidad/otredad (Moraña,2013). Arguedas frecuentó las comunidades quechuas durante sus primeros años y desarrolló experiencias como antropólogo y folclorista que luego trasladó a su narrativa. En conversaciones con el escritor argentino-chileno Ariel Dorfman se definía así:

“¿Qué soy? Un hombre civilizado que no ha dejado de ser, en la médula un indígena del Perú; indígena, no indio. Y así, he caminado por las calles de París y de Roma, de Berlín y de Buenos Aires. Y quienes me oyeron cantar, han escuchado melodías absolutamente desconocidas, de gran belleza y con un mensaje original. La barbarie es una palabra que inventaron los europeos cuando estaban muy seguros de que ellos eran superiores a los hombres de otras razas y de otros continentes “recién descubiertos”. (Dorfman, 1969).

En 1968 al recibir el premio Inca Garcilaso de la Vega, José María Arguedas pronuncia un discurso donde afirma: ” Yo no soy un aculturado, yo soy un peruano que orgullosamente como un demonio feliz habla en cristiano y en indio, en español y en quechua” (Nagy-Zekmi, 2001).  Arguedas precisamente hablaba en “Yawar fiesta” (1941), su primera novela, sobre la resistencia cultural frente a la imposición de normas criollas y luego en “Los ríos profundos” (1958), relata la experiencia de un adolescente atrapado entre dos mundos el occidental y el indígena basándose en su niñez.

“Entiendo y he asimilado la cultura llamada occidental hasta un grado relativamente alto; admiro a Bach y a Prokofiev, a Shakespeare, Sófocles y Rimbaud, a Camus y Eliot, pero más plenamente gozo con las canciones tradicionales de mi pueblo; puedo cantar, con la pureza auténtica de un indio chanka, un harawi de cosecha.” (Dorfman,1969).

En una carta de 1967 dirigida por Julio Cortázar al poeta cubano Roberto Fernández Retamar, directivo de la Casa de las Américas, también agrede a la línea de pensamiento político-filosófico ligada las problemáticas populares o ancestrales y encendía la polémica pública al definir la “Situación del intelectual latinoamericano”:

“de ninguna manera me creo un ejemplo de esa “vuelta a los orígenes” telúricas, nacionales…El telurismo como lo entienden entre ustedes un Samuel Feijoo (pintor y escritor cubano), por ejemplo, me es profundamente ajeno por estrecho, parroquial y hasta diría aldeano; puedo comprenderlo y admirarlo en quienes no alcanzan, por razones múltiples, una visión totalizadora de la cultura y de la historia, y concentran todo su talento en una labor “de zona”.

Y expresa temores que lo acompañaran durante toda la polémica:

“me parece un preámbulo a los peores avances del nacionalismo negativo cuando se convierte en el credo de escritores que, casi siempre por falencias culturales, se obstinan en exaltar los valores del terruño contra los valores a secas, el país contra el mundo, la raza (porque en eso se acaba) contra las demás razas”.

En el n. 6 de la revista peruana Amaru (abril-junio de 1968) Arguedas publicó un fragmento de lo que después sería su novela “El zorro de arriba y el zorro de abajo”, pero tambiéninterpela a Cortázar y sus criticas expresiones:

“Yo no soy escritor profesional… ¡No es profesión escribir novelas y poesías…! Soy en ese sentido un escritor provincial; sí, mi admirado Cortázar; […]. Escribimos por amor, por goce y por necesidad, no por oficio. […]. Quizás, mayor mérito tengan ustedes, pero ¿no es natural que nos irritemos cuando alguien proclama que la profesionalización del novelista es un signo de progreso, de mayor perfección?” (Di Gerónimo,2011).

Esta es la base de la polémica y los debates. En los encuentros y concursos de Casa de las Américas muchos escritores y jurados, mantenían el estado de discusión, incluso para definir la premiación y/o publicación de las obras que se presentaban. La mayoría de los escritores noveles seguían subyugados por el espacio deliberativo y propositivo que la institución cubana estimulaba, pero a la vez también convivían o eran seducidos por instituciones culturales liberales. De una parte, el respaldo que algunos de estos autores tenían de la industria editorial argentina y catalana y su marketing globalizado; del otro, el agitado ambiente de discusión que se generaba por el sueño revolucionario cubano. Para Ángel Rama la situación era más compleja y ambigua, Buenos Aires también desarrollaba: “pequeñas empresas privadas que he definido como “culturales” para distinguirlas de las empresas estrictamente comerciales”. Había que empezar a ordenar la discusión que se había disparado en el ámbito cultural cubano: que escribir, como escribir, para quien y con que finalidad.

Angel Rama y sus “Diez problemas para el narrador latinoamericano”

Angel Rama, tal vez, sea uno de los primeros en ir ordenando los debates y polémicas de la época desde el semanario “Marcha” y desde la propia revista “Casa de las Américas”. En 1964, en su obra denominada “Diez problemas para el narrador latinoamericano” busca explicar “de cuántos modos podía decirse la verdad en tiempos de opresión” y expresa su preocupación por revalorizar la cultura literaria hispanoamericana asumiendo que hay un contexto de dependencia y que lo verdadero o lo falso están en juego: “este tiempo latinoamericano se nos presenta urgido, desgarrado, contradictorio, como en época de revolución inminente, así también se nos presentará el panorama de la creación artística” (Rama, 1964).

Para desarrollar sus análisis definió los siguientes ejes problemáticos: las bases económicas, las élites culturales, el novelista y su público, el novelista y la literatura nacional, el novelista y la lengua, los maestros literarios, la novela como género y sus filosofías, la novela como género burgués y finalmente el acto creador en sí mismo. Desde allí se desprendían las siguientes afirmaciones de su análisis:

• En general el escritor latinoamericano (salvo esas poquísimas excepciones) no vive de su trabajo creador.
• EI escritor no se siente reclamado por la sociedad en que vive; se desprende de ella con soltura.
• El escritor muchas veces pierde un contacto directo, vivaz, con la nación entera, en especial las zonas rurales, por un conocido proceso económico-social que va despoblando dichas zonas en beneficio de los núcleos urbanos.
• Las diversas generaciones de la cultura latinoamericana han ofrecido élites dominantes, de acuerdo a las líneas tendenciales de época. Existen: élites ideológicas de la burguesía mercantil, elites revolucionarias, élites del salón romántico político-nacionalista, élites del positivismo universitario-desarrollista, élites del modernismo ético-cultural, individualista y anárquico, élites del regionalismo social; élites del vanguardismo ciudadano, etc.
• Las élites de implantación local y nacional tienden a ser conservadoras (en todo el significado de la palabra) con respecto a las élites de implantación universalista; y estas tienden a ser meramente miméticas y esquemáticas, con ignorancia de las realidades concretas.
• La novela hispanoamericana nace y progresa por obra de la acción de un público real, que procede de esos sectores que se llaman clases medias.
• Se comprueba que, en la práctica, no hay lectores campesinos, lectores obreros, (salvo algunos cuadros chilenos y cubanos). En general no hay lectores de la baja clase media.
• El novelista hispanoamericano sufre de un desamparo cultural nacional, del que a veces puede recuperarse por el lado del folklorismo y del que normalmente trata de liberarse mediante su incorporación a la cultura universal de ese momento. Aun a costa de evidentes falsificaciones.
• La narrativa americana actual, tiene un índice de transformación en aquellos narradores que ingresan al idioma español procedentes de otras 47 lenguas indígenas.
• Resulta grave la creencia del joven novelista, de que un creador extranjero, de tradición más nutrida y exigente, tiene un plano de eficiencia creadora superior. Resulta preocupante el hipnotismo/devoción que el público muestra por los productos extranjeros
• Una actitud adulta del novelista latinoamericano radicará en la distinción sutil entre los valores propios, independientes, de las técnicas o sistemas. Dichos sistemas formales son dependientes de las estructuras mentales y sociales que los han parido y tienen un determinado período de vida.
• Apropiarse del mundo es apropiarse de la realidad, pero es, más que nada, descubrirla. El novelista es un aventurero, un explorador de la realidad: no la recibe consolidada y explicada, no la recibe interpretada. Le cabe hallarla, en los lugares menos publicitados, muchas veces en los más esquivos.
• La novela fue arma de combate a lo largo de todo el siglo XIX usando diversas filosofías y este combate no se ha sustentado siempre en filosofías progresistas. Quizás no se haya visto con suficiente nitidez, la valoración anti-popular de algunas obras.
• La literatura restablecería, en términos de psicología de la creación, un equilibrio entre hombre y mundo.

Óscar Collazos pone el dedo en la llaga

En 1969 el escritor colombiano Óscar Collazos, y a petición de Ángel Rama, publica, también en el semanario “Marcha” de Montevideo, un artículo titulado “La encrucijada del lenguaje”. Con solo 26 años, Collazos ya era el Director del Centro de Investigaciones Literarias de Casa de las Américas en Cuba.  Collazos se posiciona allí en contra de los escritores que abandonaban el realismo y las circunstancias históricas de la época. Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa, sintiéndose aludidos, respondieron al cuestionamiento de Collazos acerca del papel de la literatura y de la responsabilidad del escritor con su entorno social. Esto originó una disputa pública bajo la forma de cartas y artículos que fue seguida por muchos intelectuales y escritores de la época. Usaban en parte un lenguaje diplomático, a veces intelectualmente complejo para el vulgo, pero pretendían ser defensas veloces e inteligentes y eran feroces ataques políticos, estéticos y filosóficos sobre la tarea del escritor latinoamericano. En parte la discusión se retroalimentó con lo ocurrido en 1968 a el poeta cubano Heberto Padilla, lo que generó grietas y desconfianzas entre los intelectuales que apoyaron la revolución o que todavía la veían con simpatía. Padilla había publicado su libro “Fuera de juego” que ganó el premio de Poesía, pero luego fue catalogado como una obra ideológicamente contraria a la Revolución Cubana. En 1971, fue arrestado después de recitar fragmentos de su libro “Provocaciones” en la Union de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), y acusado de realizar actividades sub-versivas.  Allí detonó un conflicto internacional y escritores como Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Juan Goytisolo, Octavio Paz, Susan Sontag, Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir, enviaron una carta a Fidel Castro rechazando lo ocurrido a Padilla. Después de 38 días, Padilla salió de prisión y se presentó nuevamente en la UNEAC para leer una “Autocrítica” en la que expresó arrepentimiento y repudio hacia su propio libro. Algo se había roto en la confianza que muchos le tenían al proceso político-cultural cubano y se sospechaba que la autocrítica no tenía nada de espontanea o que pudo haber sido obtenida a bajo presiones.

Veamos la dinámica secuencial de las argumentaciones de los polemistas, las que resultan cargadas de teoría literaria, con algo de cinismo elegante y mucha esgrima intelectual destinadas para los ojos y oídos de todo el ámbito literario/intelectual latinoamericano:

• En “La encrucijada del lenguaje” Collazos critica a muchos escritores latinoamericanos, poniendo énfasis en los surgidos en el Rio de la Plata, por lavarse la responsabilidad de la conciencia histórica al dividir acto creador y el hecho intelectual en sí mismo. Critica a Vargas Llosa, quien afirma que la literatura no puede valorarse en relación con la realidad concreta y que existe, en sí mismo, el acto creador como realidad autónoma. Collazos advierte que este ejemplo llevará a los escritores jóvenes a “mistificar” la escritura y acercarlos a vanguardismos formales ligados a la soberbia del autor puesto en una franca “competencia con Dios”. Luego, al hablar de la influencia europea cita a Carlos Fuentes y a Julio Cortázar, a quienes acusa de seguir acríticamente al estructuralismo europeo y al formalismo ruso convirtiendo la escritura en un “rito” alejado de lo real. Para Collazos, Cortázar tiene un estilo pleno de artificios formales: cadencias, ritmos, sentido musical, etc. que serían objetos parciales escindidos de la totalidad de lo real. En Cortázar, además, advierte una escisión entre el ser político y el ser literario. Siguiendo su crítica califica a Jorge Luis Borges como un autor cercano a la deshumanización del arte con sus particulares mundos narrativos ligados a otras culturas. Collazos sostiene que la literatura argentina esta en un proceso de involución desde las primeras décadas del siglo XX alejándose de la realidad verdadera y siguiendo estrategias expresivas foráneas que llevan a una escritura para-literaria que la califica como “engolada”. Pese a ello, reivindica al escritor argentino David Viñas de “Hombres de a caballo” por abrir perspectivas nuevas en la literatura argentina.  Sobre Vargas Llosa reconoce que, para sus primeros libros, usó herramientas testimoniales de investigación, pero luego los abandonó en un acto creador racionalista. Lo acusa también por demeritar de manera racista al indigenismo reivindicativo de Arguedas. Le enrostra que: “huyendo al fantasma del provincialismo nos dejamos arrastrar al cadáver de la metrópoli”. Cita a Carlos Fuentes como otro que, habiendo partido con obras destacables como “La muerte de Artemio Cruz”, cae en formas de expresión apologéticas no provenientes de América Latina y en ello pierde posibilidades de transferencia en la experiencia del lector. Collazos reivindica la Revolución Cubana como posibilidad real de afirmación cultural frente al neocolonialismo. Se apoya en Mario Benedetti, quien sostiene que el socialismo cubano permitirá establecer una nueva relación con el intelectual de estas tierras. Pero también reconoce que la “fantástica” de García Márquez lo invita a investigar nuevas formas técnicas de relato, para que dicha fantástica se corresponda con la vida latinoamericana, sus mitologías y sus eventos “extraordinarios”. Concluye que los modelos de consumo del “Boom latinoamericano” condicionan el trabajo literario y que los escritores del momento se deberían abocar a refinar el momento socio-político revolucionario en marcha.

• Cortázar, desde la lejana Paris, respondió a Collazos en su carta “Literatura en la Revolución y Revolución en la literatura: algunos malentendidos a liquidar”. En ella rechaza la idea de complejo de inferioridad y que se usen técnicas ajenas para inventar o perfeccionar procedimientos literarios. Sostiene que no hay nada foráneo a esa altura del siglo XX por los cruces culturales, el empequeñecimiento del planeta, la enorme circulación de obras y encuentros entre sus autores. Para Cortázar ya no hay compartimentos estancos, ni literaturas nacionales.  Nuestra respuesta cultural es autentica “con lo mejor y lo peor de cualquier literatura”. Aunque valoriza el rumbo de los discursos de Fidel Castro (“Palabras a los intelectuales” de 1961) y del Che Guevara (“El socialismo y el hombre en Cuba” de 1965) no admite que obras como la de García Márquez no sean respuestas políticas, aun cuando su abordaje fue clasificado con una etiqueta literario/comercial. Sostiene que su estilo literario, considerado como “Realismo Mágico”, le fue impuesto por críticos, periodistas, editores y por la industria del cine. Cortázar argumenta que se considera a sí mismo como un escritor comprometido, que discute los limites expresivos y advierte del peligro de que, gente como Goering, termine actuando como “terroristas literarios de café”. Lo ve a Collazos como un ingenuo y le propone que se vea a sí mismo y su obra. Cortázar reclama el derechode adentrarse en “terra incógnita”, donde se pueda acceder a otras facetas de lo real que no se descubrirían en lo cotidiano. Define que, en todo caso, es un problema de responsabilidad moral ser o no un escapista del tiempo y circunstancias del escritor y reclama el derecho de ir, con cada relato, cada vez más hacia formas más abiertas y experimentales. Luego Cortázar señala que las generaciones de escritores antiguos son finalmente modelos canónicos y que los jóvenes se ven atrapados en dichas formas. En ese sentido, se vuelca al abordaje del problema del “parricidio artístico” como una necesidad urgente. Cita la anécdota con Witold Gombrowicz, el escritor polaco, quien al irse de Buenos Aires les espetó: “Muchachos… maten a Borges”, como una tarea pendiente para su crecimiento y para no usarlo como chivo emisario que justifique “impotencias ajenas”. Le recuerda a Collazos que fue un jurado orgulloso de premiar en Casa de las Américas a la novela de Viñas y la define como una novela “con un contenido crítico profundamente revolucionario”, pero lamenta que sea una obra cerrada a los sentidos. En ello, hace un contrapunto con su novela “62, modelo para armar” a la que considera una hipótesis, una apertura o consulta ligada a otras sensibilidades posibles del lector.Para Cortázar revolucionar la forma de la novela es estar dentro de las búsquedas y luchas revolucionarias: “hacen falta los Che Guevara del lenguaje”, más que “literatos de la revolución”.

• Desde Londres Mario Vargas Llosa contesta a Collazos en el artículo “Luzbel, Europa y otras conspiraciones”. Afirma que el criticado apogeo literario del Boom no es falso o engañoso, y a la vez es impredecible cual será el futuro. Critica que Collazos se obsesione en exigir un ajuste perfecto entre la vida y la obra de un autor, ya que en éste se incluyen aspectos racionales e irracionales, obsesiones conscientes e inconscientes. Para él, los “demonios personales” determinan los temas a abordar y eso no se resolverá con la creación de un hombre nuevo y revolucionario. Remata afirmando que no hay posibilidades de subversión dentro de una sociedad socialista ya que las amarguras y contradicciones personales de dichas sociedades estarán vigentes por mucho tiempo, y por ello, creando ficciones ligadas a los demonios personales. Volviendo sobre la relación literatura-realidad, utiliza a Cortázar y defiende sus sutilezas fascinantes, su uso del azar y los paralelismos enfrentados al orden causal de la vida, ya que estos criterios no son principios ni europeos, ni latinoamericanos.  Vargas Llosa expresa sus temores vinculados a la anterior experiencia del “realismo socialista soviético” con su literatura supervigilada, militante pero burocratizada, que la lleva siempre a la banalización y a la decadencia literaria. También cita el desacuerdo político público que tuvo con Fidel Castro en la invasión de Checoslovaquia y el uso crítico que hace Collazos de él como si fuera un “crimen de Luzbel” (una rebelión contra Dios).  En su mirada, Fidel no es el dueño de la verdad de una vez y para siempre y advierte que, ante la figura enorme del líder político, el escritor siempre enmudece o asiente, ya que el líder es tomado como fuente de verdades políticas, literarias, científicas, morales y lingüísticas. A su vez, defiende a Cortázar, a Borges, a Carlos Fuentes y a todo escritor que pise o haya pisado una universidad de E.E.U.U. Pone como ejemplo modélico a seguir al escritor AlexanderSolzhenitsyn quien era rebelde y crítico con la U.R.S.S. Groseramente termina por decirle a Collazos que, puede que no le gustan los libros que no entiende, pero le resulta más grave que no entienda a los autores que si le gustan.

• Ante tantos ataques y contrataques, Collazos decide cerrar la polémica con un último texto, aludiendo a Cortázar y utilizando sus juegos expresivos. Lo llamó irónicamente “Contrarespuesta para armar”. Empieza con una cita contundente de Borges como contrataque: “Quienes dicen que el arte no debe propagar doctrinas, suelen referirse a doctrinas contrarias a la suya”. Le critica que en su argumentación recurre a la figura de la “hipérbole” para exagerar sus críticas contra Collazos y así poder invalidarlas. Lo trata de cronopio (su propia creación: un ser verde y húmedo que reclama libertad) y lamenta que lo vea a él como una especie de terrorista, parricida, dogmático, torpemente insurrecto. Citando al autor Erich Fromm afirma que el supuesto “miedo a la libertad” cortazariana no es psicológico, sino histórico. Respecto de su concepto de apertura que tanto defiende, le espeta que sabe que los caminos que “abren”, también “cierran” a otras creaciones. Collazos afirma que solo hubo dos programas que coexisten en el siglo XX: los vanguardistas ensimismados en la retórica y los contenidistas maniqueos y dogmáticos. Afirma que entre estos programas también se encuentra la traición a la pretendida “realidad”. Subraya que solo pretende que, de su texto, queden claros dos ideas-objetivos: 1) su reacción contra la artificialidad del aparato editorial que confunde al lector; y 2) esbozar posibilidades de unión entre el aparato conceptual del autor y la obra para evitar escisiones que nos conviertan en un “salaud” (en francés:  canalla, bastardo).  Luego le aclara que no es a él a quien se dirige, sino que pone como destinatarios a la nueva generación que se debate entre la confusión y que está en juego su identidad. Crítica que Vargas Llosa siga dando lecciones intelectuales desde tribunas reaccionarias. Aspira a que en el futuro se acabe la dicotomía entre novelas revolucionarias por su contenido y novelas revolucionarias por su forma. Rechaza la seducción formalista de lectores que terminan conformando una elite, y que estas terminen siendo un producto de las sociedades de consumo industrial. Para Collazos, la discusión forma y contenido podrá estar saldada en la teoría, pero no en la práctica. El “drama de una cultura que busca su identidad” aún persiste, tanto en el rechazo a la sumisión colonial, como en el reordenamiento de la historia. Finalmente, esperando que el lector de estos debates entienda el verdadero drama en discusión, Collazos dice: “somos en cierta forma dos experiencias culturales tratando de establecer dialogo” y remata con una figura poética de implicancias filosófico-políticas enormes y estremecedoras: “dos infiernos buscando conciliación”.

En 1969, en la revista Casa de las Americas, Haydee Santamaria expresó el conflicto cultural que se estaba desarrollando de esta manera:

“el próximo año vamos a tratar de que cada jurado venga del país donde nació, es decir de Latinoamérica. No importa si un argentino vive en Colombia, ése es el país donde nació, es Nuestra América. No quiere decir que no vayamos a traer también europeos, pero verdaderos europeos…porque tiene que ser mucho más interesante para un francés encontrarse con un peruano que venga del Perú, que no con un peruano que vea todos los días en Paris…” (Casañas, Fornet, 2020).

También en ese año, y para contener y abordar mejor los problemas sociales latinoamericanos, el Premio Casa de las Americas estableció una nueva categoría que se comprometía con el campo de lo real, el relato testimonial:

“Era la respuesta a una inquietud que venía tomando cuerpo desde hacía varios años…Las obras del estadounidense Óscar Lewis y de los latinoamericanos Miguel Barnet, Elena Poniatowska, Ricardo Pozas y Rodolfo Walsh, por solo citar algunos de los más renombrados, habían venido perfilando un género al que el Premio Casa de las Américas le dio, al menos en nuestra lengua, una personalidad de la cual carecía.” (Casañas, Fornet, 2020).

Estos intercambios entre los escritores Collazos, Cortázar y Vargas Llosa fueron compilados en 1970 en el libro: “Literatura en la revolución y revolución en la literatura” para ampliar el estado de discusión fuera del ámbito cubano y ligarlos a otras formas expresivas del arte latinoamericano. La editorial Siglo XXI de Mexico lo convirtió en un clásico de una época, pero con vigencias e interrogantes aun presentes.

Un lento proceso de autocrítica y conciencia cultural:

Varios años después, los ecos de la polémica habían bajado de tono y de virulencia. Muchos pueblos latinoamericanos ahora estaban bajo dictaduras y siendo víctimas del Plan Condor de represión y exterminio organizado por E.E.U.U. para combatir a los gobiernos populares y de izquierda. La historia había dado un giro político grave que reafirmaba el neocolonialismo a través de la sangre y la muerte. Muchos escritores estaban ahora exiliados o desaparecidos por su compromiso artístico o militante en el mundo concreto de sus sociedades.

En 1978, Julio Cortázar visitó Radio Habana en Cuba y conversó con el periodista Orlando Castellano. La entrevista quedó guardada en una cinta durante muchos años y, por lo tanto, casi desconocida hasta 2016. Cortázar revisa allí su historia personal e intelectual y su obra “Rayuela”, en donde también estaban presentes las formas expresivas que tanto defendió en la polémica con Collazos:

“el lado negativo lo veo actualmente con mucha claridad, es decir: Rayuela es un libro excesivamente individualista. Es la historia de un personaje, sobre todo, y algunos que giran en torno a él, que están metidos en sí mismos, no tienen ningún sentimiento histórico, ninguna conciencia histórica; sus problemas personales, sus pequeños problemas, problemas burgueses o pequeñoburgueses son el centro de su vida, y aunque, desde luego, son problemas importantes porque los individuos son individuos en cualquier sociedad, de todas maneras, el libro peca por no estar abierto hacia la Historia.”

Podría pensarse que el mayor drama de Cortázar fue el éxito que obtuvo con la publicación de Rayuela y el paso del tiempo no fue gratuito en él. Las polémicas y críticas que vivió lo hicieron escribir en 1973 “El libro de Manuel”, una novela política urgente ligada a los movimientos revolucionarios de aquellos años, con búsquedas estéticas y parámetros creativos que nunca lo dejaron satisfecho de esa obra, y que a la vez, fue muy criticada por sus lectores de derecha y de izquierda. Años después, el argentino Ricardo Piglia lo definió críticamente como un escritor “atrapado” en las redes del mercado literario:

“Cortázar se plegó al mercado y a sus ritos, y en un sentido después de Todos los fuegos el fuego ya no escribió más, se dedicó exclusivamente a repetir sus viejos clichés y a responder a las demandas estereotipadas de su público”. (Piglia, 2006).

La dimensión histórica del problema: tradición y rebelión en el siglo XX

José Martí ya en 1891, afirmaba que con “los oprimidos había que hacer causa común, para afianzar el sistema opuesto a los intereses y hábitos de mando de los opresores”.  Manuel Ugarte siguiendo esas ideas en 1908 definió que:

“necesitamos un arte en consonancia con nuestras naturalezas silvestremente rústicas…Somos democracias indómitas y revolucionarias, compuestas de elementos que han venido de los cuatro puntos cardinales, atraídos por nuevas probabilidades de felicidad ó de riqueza, y no podemos adoptar las palideces y los escepticismos de las razas seculares, …Estamos en plena juventud, y hay que expresar ideas simples y saludables en formas espontáneas y cristalinas. (Ugarte,1908)

En esa lógica conflictiva el venezolano Arturo Uslar Pietri escribió en 1954 su libro crítico “Breve historia de la novela hispanoamericana”, donde expresa que el mundo americano a medida que se independiza, gana en individualidad y su tarea es expresar las “nuevas condiciones de la vida criolla”. Uslar Pietri cita al filósofo español José Gaos quien decía que la literatura latinoamericana parecía estar producida por “educadores de sus pueblos”. En esa tarea naturalmente se llena de personajes y situaciones trágicas, atormentadas, anormales, pesadillescas, etc. que ponen en tensión el alma criolla o sea el alma histórica. Para Uslar Pietri todo ello convierte mayoritariamente a la literatura de la región en una literatura política, de defensa, denuncia o ataque, que pretende influir o modificar lo político social y sus proyectos de desarrollo. Uslar Pietri reconoce que, pese a ello, el gusto por las “formas artísticas no se pierde” y que los estilos o movimientos pueden ser diversos, incluso filosófica y políticamente antagónicos, pero que, en su esencia, a lo largo del siglo XIX y XX, termina siendo “Literatura “reformista”: “Desde “Amalia” hasta “El mundo es ancho y ajeno”. Toda ella es un instrumento de lucha política y predica reformista” (Uslar Pietri, 1954).

Pensar la rebelión ideal o al menos la reforma político-social criolla es una tarea constante e inevitable del arte literario verdadero. El riesgo de no hacerlo y ser un simple peón utilitario del mercado, como lo advirtió Óscar Collazos, puede llegar a convertirnos en un… “salaud” cultural.

*Imagen extraída de: https://oscarcollazos.net/cronologia/

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