Este artículo pone en diálogo hermenéutico los planteos críticos de Ramón Doll (1896-1970) sobre la construcción de la inteligencia argentina con una de las voces que participó de los círculos intelectuales, artísticos y políticos a finales del siglo XIX y principios del XX, Eduardo Schiaffino (1858- 1935), para dar cuenta del divorcio de la clase culta de la sensibilidad popular presente en su obra.
Siguiendo las ideas expuestas por Doll, partimos de considerar el libro La pintura y la escultura en Argentina (1783- 1894), que constituye el origen de nuestra historia del arte nacional, como producto de la oligarquía liberal porteña que pone en evidencia “los lazos entre la oligarquía política y económica que detenta el poder y los círculos intelectuales que ejercen la dictadura del saber” (Marcos Mele, 2018). Así como el crítico propone que el hombre veraz que se anime a recomponer la historia argentina debe, antes de examinar los hechos, “sacarle a nuestros próceres de la organización nacional todos los aditamentos de ‘liberales’, ‘paladines de la democracia’, ‘civilizados’ que se han adjudicado con largueza en las páginas de ‘La Nación’ y en los ‘Manuales de Historia’” (1936, s/p), este trabajo se propone realizar la misma operación a la hora de revisar la historia del arte argentino escrita por Schiaffino.
Eduardo Schiaffino fue un intelectual de la llamada Generación del 80, primer director del Museo Nacional de Bellas Artes y el primer[1] historiador del arte argentino. El esbozo de nuestra historia artística que realiza aparece publicado en la revista de la Biblioteca Nacional en 1896, y luego en la revista Athinae. No habiendo sido publicada completa en ninguno de los dos casos, es en el Suplemento que el diario La Nación publica para festejar el primer centenario de la revolución de mayo que aparece completa bajo el título “La Evolución del gusto en Buenos Aires”. Años más tarde, partiendo de ese primer planteo, se presenta la primera historia del arte argentino, La pintura y la escultura en Argentina (1783- 1894) que es una edición de autor de 1933. En ella existen modificaciones y correcciones de datos y hasta omisiones respecto del texto original, sin embargo, mantiene la estructura: realiza una línea cronológica desde el nacimiento del arte en nuestro territorio (Buenos Aires) hasta que se organiza el campo, menciona la llegada de personajes representativos y la producción de obras, las tendencias de estilo y las ideas pregnantes de cada período. Las producciones, las personalidades y las ideas que propone en su historia son las ligadas a las clases cultas y la inteligencia, que piensan en el progreso, enamoradas de la civilización occidental y de la técnica (Doll, 1930, s/p).
El Policía intelectual[2] contra el intelectual destructor[3]
Aquí en la Argentina, la divergencia alcanza por momentos
una fuerza dramática tan intensa que por sí sola
puede interpretarse toda, absolutamente toda, nuestra historia.
Ramón Doll, 1933
La producción del abogado, ensayista, periodista y crítico de obras literarias e historiográficas Ramón Doll (1896-1970) fue publicada en libros, entre los años 1929 y 1943 y luego, en revistas y prólogos de textos de autores amigos (Mele, 2018).
En este trabajo se consideran títulos Crítica (1930) y Liberalismo en la literatura y en la política (1930), y una entrevista realizada al autor para la publicación La Literatura Argentina: “El Dr. Ramón Doll, sostiene que la inteligencia argentina es una historia de deserciones” (junio de 1930), nota que nos permite acercarnos a los temas que el autor abordará en los libros mencionados. En ésta, Doll se reconoce a sí mismo como un crítico que es parte de una generación que busca una “fórmula de argentinidad conciente” (Doll en La literatura argentina, 1930, p. 281), siendo ese espíritu el que lo lleva a “irritarse con la inteligencia, contra los organizadores y argentinizadores que ha tenido el país”: odia a la inteligencia criolla porque “no ha sabido dar una fórmula de nacionalismo conciente” (p.281).
Es que la inteligencia argentina ha construido una historia de deserciones, de evasiones, se ha divorciado de la sensibilidad popular: “nuestra cultura ha vivido siempre desasida, desprendida del país; se desliza, se desentiende, no se arraiga, ni se nutre de las savias nacionales y en definitiva, habrá que decir que no es cultura” (p. 281).Y ese olvido de lo esencialmente argentino (el gaucho y el inmigrante) da lugar a la fatalidad de un país que se forma sin la inteligencia o, mejor dicho, la inteligencia lo pone en un lugar de vasallaje cultural.
Y es la historia de ese divorcio que Doll rastrea: desde la Revolución de Mayo, una lucha gestada y hecha por el pueblo, dada vuelta a favor de los poderosos por los intelectuales; hasta las producciones de los unitarios, “los niños mal criados de la época y porque el pueblo los aborrecía, resolvieron en sus versos y en sus obras literarias, que ellos eran la civilización y el país, la barbarie” (Doll, en La literatura argentina, 1930, p.182); y reconoce en su propio tiempo, esa misma formación de “intelectual destructor”: “ausente de la masa, del pueblo y de la tierra, ayer, como hoy. Ayer destruía lo raizal que era criollo, en nombre de lo europeo; hoy destruiría lo europeo, trasplantado, en nombre de lo criollo desaparecido” (Doll, en La literatura argentina, 1930, p.182).
Todas esas generaciones de intelectuales, masculladores de códigos, profesionales de pleitos, politicastros, burócratas y doctores se han pasado la vida escribiendo una cultura que no nos sirve para nada porque nunca contemplaron sino lo concreto y lo inmediato; y como jamás se preocuparon de nosotros y del país, es justo que las denunciemos con todo rigor (Doll, en La literatura argentina, 1930, p.182).
La identificación de la pugna entre unitarios y federales con la dicotomía intelligentzia-pueblo son concebidas por el autor como dos formas de concebir la Nación (Mele, 2018). Aquí nos detendremos a analizar la historia escrita por quienes no se preocuparon por lo esencialmente argentino y propusieron una cultura que no es la “nuestra”, la del país: la de quienes escribieron desde un lugar de poder centralizado en la ciudad de Buenos Aires, estableciendo quiénes fueron nuestros próceres y también, qué modelo seguir.La pintura y la escultura en Argentina (1783- 1894) es un ejemplo de esta enunciación histórica.
El panteón artístico argentino
Sólo el que ve toda la civilización en el frac, en la silla inglesa,
en el sombrero redondo, puede tomar por barbarie la vida consumida
en producir la riqueza rural que hace la grandeza y opulencia del país
J. B. Alberdi, Facundo y su biógrafo
La historia oficial, que fuera escrita en la década de la organización, “para asegurar la inmortalidad de mediocres como Mitre, coloca en el panteón argentino cuatro nombres juntos y a los cuatro les adjudica el título de ‘organizadores’ de la Nación”: Mitre, Sarmiento, Urquiza y A1berdi (Doll, 1930, s/p). Esta construcción tiene su correlato en el campo de la historia del arte (aunque ésta fuera escrita años más tarde). La pintura y la escultura en Argentina (1783- 1894) de Eduardo Schiaffino
Es una construcción que tiene como sujeto al arte de la Nación Argentina, que si bien recurre a la vida y obra de los artistas es siempre en función de su colaboración en el desenvolvimiento y avance cultural y artístico del país (un país que se piensa más desde lo regional, y donde Buenos Aires es el centro). [En la misma] Schiaffino es capaz de descubrir la primera obra de arte argentina que será el puntapié inicial para el desarrollo y la originalidad de nuestro arte, y allí, la mirada optimista que permite encontrar en el pasado la promesa de un futuro brillante. Es una historia de la constitución y también de la progresiva institucionalización del campo artístico (Natacha Segovia, 2019, p. 138).
Esta historia distingue al primer grupo de artistas profesionales, organizadores de la enseñanza, de las exposiciones y de la producción artística nacional, ellos son los educadores. Si seguimos lo dicho por Doll respecto de que nuestra historia es “ridículamente impopular” porque ingresan en ella los que “han tenido un diario, una senaduría, un cargo público desde donde ha evitado el olvido justiciero sobre sus figuras sin garra y sin envergadura”, podremos encontrar una semejanza en el campo artístico: la mayor parte de los artistas considerados son de clase acomodada, o vinculados a círculos y sociedades de intelectuales porteños, o a instituciones – como se mencionó, Schiaffino es el primer Director del MNBA-, que viajaron a Europa – muchos de ellos por sus propios medios, otros becados o protegidos por alguna personalidad política – a formarse o terminar de hacerlo. Y muchos de ellos tuvieron una relación laboral con el diario La Nación, el “gran diario intelectual argentino” (Schiaffino, 1933, p. 316).
Los nombres asociados a la organización son: Eduardo Sívori, Ángel Della Valle, Lucio Correa Morales, Reinaldo Giúdice, Augusto Ballerini, Graciano Mendilaharzu, Francisco Cafferata, Emilio Caraffa, Severo Rodríguez Etchart, Martín Malharro[4], Ernesto de la Cárcova, Pío Collivadino y el propio Eduardo Schiaffino.
Como organizadores, identifican a los suyos como civilizados – ¡qué mejor manera de mostrarlo a través del cultivo de las Bellas Artes!- y a los otros, como los retrógrados (Doll, 1936, s/p); esta idea toma cuerpo también en el relato del artista. Así, el Buenos Aires de las postrimerías de la dominación española estaba lejos del mundo civilizado, y no había ni tradiciones ni cultura, sólo un “grupo tenía contacto con las ideas a través de los libros extranjeros y las gacetas retardadas” (Schiaffino, [1910] 1982, p.17). Para el autor, desde el comienzo del siglo XIX, salvo la acción progresista y patriótica de Manuel Belgrano, que funda la Escuela de Dibujo en 1799, hasta los años de la tiranía de Rosas, significaron “la noche más negra del pasado argentino”(Schiaffino, 1982, p. 27). Y es recién
el día en que aquel, el más completo representante oficial de nuestra barbarie indígena abandonó estas playas a fin de salvar su persona, el sitio estaba limpio para empezar de nuevo la experiencia social de civilización propia, interrumpida por esa tentativa regresión que se llama la “Tiranía”(p.28)
La figura del tirano representa
la incultura de la época, el despoblado en la dilatada pampa, el atraso de los villorrios, la índole retobada y arisca del paisanaje; y aparecía a los ojos del vulgo pródigamente dotado por la naturaleza en belleza y destreza física, las dos condiciones que subyugan al populacho (Schiaffino, 1933, p.86).
A la incultura y la tiranía opone el “prematuro y fugaz – por demasiado ilustrado – gobierno de Rivadavia” (p.84) siendo este último un personaje que representa el desarrollo cultural y artístico. Podríamos encontrar en la serie civilizada a Rivadavia, Sarmiento (quien no sólo expresó la importancia del arte, -“que en sus primeros ensayos muestra el límite que separa al salvaje del hombre civilizado y en su apogeo es el complemento y la manifestación más elevada de la humana perfectibilidad” (Schiaffino, 1933, p.226) – sino que promovió la cátedra de dibujo en San Juan y, durante su presidencia proyectó la enseñanza oficial de las artes del dibujo en Buenos Aires) y Mitre (de quien no sólo utiliza su Historia del Gral. Manuel Belgrano y de la Independencia Argentina, 3ra edición, (1876/77) sino que narra diálogos mantenidos con él a lo largo de su obra).
De esta forma, se plasma la historia que conviene a las oligarquías argentinas que gobernaron hasta 1916, en la que cuidaron a los suyos y su iconografía: “Rivadavia tiene ojos de soñador, pero a Quiroga le colocan un par de ojos de asesino” (Doll, 1930).
Buenos Aires: puerto, aduana, tesoro, crédito, banco… y arte
La descripción del estado del Buenos Aires de la época de la organización propuesta por Doll, es de una ciudad mercantil, de gran riqueza, que no produce nada –sólo exporta la materia prima- y sin embargo, concentra el poder de toda la República: “es el conmutador, la ciudad redistribuidora de los intereses nacionales e imperialistas” (Doll, 1933) es la ciudad “núcleo directriz, centrípeto y centrífugo” de una red que canaliza todo el país. (Doll, 1933).
Buenos Aires es un gran cuerpo sin alma. Su progreso es palpable pero casi puramente material. Nuestra riqueza se reduce hasta ahora, á la materia prima; no exportamos nada que lleve el sello de la idea. (…) La tierra Argentina, es tierra de promisión, todo en ella germina y produce abundantemente. (…) Y la pampa es nuestra. Ese es el secreto del estado floreciente que mostramos y lo que nos ha permitido, revestirnos de un barniz de grandeza. (…) El arte es la última palabra en la civilización de los pueblos; complementa por lo tanto, el progreso material de las naciones. (Schiaffino, El Diario, 18.IX.1883)
Como puede leerse, la idea de Buenos Aires como ciudad mercantil está presente también en el historiador, pero él reconoce que toda la riqueza material de nada sirve si no se somete “al mandato supremo del alma, que es el arte” (Revista Athinae citada en Malosetti Costa, 1999, p. 164). Por lo tanto, además de toda la infraestructura que sostiene el desenvolvimiento material, esta ciudad es escenario proclive al desarrollo del arte, quehacer inescindible del proyecto liberal moderno de finales del siglo XIX: Buenos Aires, expresión del destino de grandeza de la República, estaba en condiciones de transformarse en la gran capital artística del mundo en el futuro (Malosetti Costa, 1999, p. 3). “El arte como modificador de la vida de la ciudad, y la ciudad enriqueciéndose gracias a su relación con los artistas” (Malosetti Costa, 1999, p.15), es la idea que guía la propuesta y acción de Schiaffino. Y, si bien, como señala Malosetti Costa (1999) no limitaba su concepto de la relación arte-ciudad a los museos, éstos eran imprescindibles.
El historiador no sólo fue divulgador de las ideas artísticas, sino que impulsó junto a otros intelectuales y artistas de su generación, la enseñanza y las instituciones encargadas de instruir al “pueblo argentino” en el ámbito de las artes. Este es la idea que da origen al Museo Nacional de Bellas Artes en 1895, una institución que se formó con obras valiosas de coleccionistas que fueran rematadas después de su muerte, más algunas donaciones particulares[5] y adquisiciones que el propio Schiaffino realiza en Europa: “el Museo era (…) un organismo completo, dotado de todos sus miembros y secciones. En materia de pintura era una pinacoteca de arte antiguo y moderno. Su gran salón de obras antiguas no hubiera desmerecido en la vecindad de un gran museo europeo” (Schiaffino, 30.V.1926, p. 11). Y esta comparación nos marca otra idea, la del “intelectual tributario de Europa” (Doll, 1933), que confirma que “en pleno siglo XIX, la civilización europea, es decir, todo el conjunto de valores vigentes en Europa -léase progreso técnico, expansión industrial y comercial; y en otro orden, racionalismo, cristianismo, etc.-, era considerada el paradigma de la humanidad” (Doll, 1933).
Argentina unitaria: colonia artística francesa
En la línea oligárquica y unitaria, todo se subordinaba al bienestar material, a la riqueza, a la paz vacuna, obtenida por una “élite” que conducía los destinos del país;
en la línea federal, prevalecieron las masas populares con su mayor sensibilidad territorial y con ese acto primo de repulsa instintiva que tiene siempre el pueblo ante el intelectual y el extranjero.
Ramón Doll, 1930
En la crítica del libro La Argentina y el imperialismo británico. 1806- 1833 (1934) de los hermanos Rodolfo y Julio Irazusta, Doll plantea que la política argentina desde 1853 ha tenido como ideal hacer del país “una colonia que suplantara su endeble personalidad hispanoamericana” (1933). Valorando de los Irazusta la “visión auténtica, argentina, local, de la realidad nacional porque, (…), desentraña el verdadero sentido de las fuerzas que aparecen en conflicto durante el pasado y aún en el presente”. Define el libro como “un tratado de política que marca un criterio seguro para interpretar y actuar en la realidad argentina” (Doll, 1933).
Dirá que se reconocen dos tendencias en las fuerzas políticas que se disputan la hegemonía en la organización del país:
Una, unitaria, urbana, progresista en el concepto técnico, “civilizador”, occidental de la palabra y que aspiró siempre a hacer del país un gran emporio comercial, un centro mercantil, aún a costa de los valores morales. La otra política, federal, más popular, aferrada al espíritu de la tierra y al genio criollo que con Rozas hizo respetar la soberanía nacional, aún a costa del aislamiento, y con Irigoyen -el Irigoyen anterior a 1912- reclamó dignidad cívica para el país, que, sin embargo las oligarquías habían sabido enriquecer en lo material (Doll, 1933).
Así reconoce un ritmo histórico que se desarrolla desde la revolución de mayo, que hace que la historia Argentina vaya “del federalismo al unitarismo (…) Federalismo: espíritu de la raza y de la tierra, campesino, conservador, localista y democrático. Unitarisrno: espíritu ‘civilizador’ y ‘progresista’, urbano, europeizante y oligárquico” (Doll, 1933).
Y aquí nos interesa el reconocimiento de la elección de la intelectualidad nacional del “criterio europeo calcado del último modelo francés (…) que ha dejado una tradición intelectual, la única, en el país” (Doll, 1933).
Los organizadores del campo artístico sin duda tuvieron un espíritu europeizante: el viaje a Europa era ineludible para quienes querían ser artistas (aún fundada la Sociedad Estímulo Bellas Artes en 1878) muchos fueron a Italia y otros a París. Esta última ciudad impactó a quienes la conocieron, aunque fuera fugazmente, y definieron esta estadía como una experiencia decisiva (Malosetti Costa, 2009).
Pero aquí nos detendremos especialmente en nuestro historiador, quién toma referencias francesas: por un lado, del positivismo taineano en su discurso crítico-histórico, y por otro, un modelo estético simbolista, corriente contemporánea y opuesta al positivismo (Natacha Segovia, 2017). Schiaffino retoma la propuesta determinista de Taine para organizar su historia del arte, desde los inicios y su progreso hacia el modelo civilizado. Comienza el relato histórico identificando el estado del Buenos Aires colonial – “indignidad colonial” (Doll, 1933) que lo presenta, como ya comentamos, alejado del mundo civilizado, sin tradiciones ni ejemplos de cultura, ubicado en un paisaje pobre, sin minas ni bosques naturales – avanzando a través de los diferentes momentos históricos – situación política del país y el hombre público que la sustenta en cada caso – , el medio y los caracteres étnicos, para avanzar hacia la generación que logró establecer el lazo con Europa. Entendiendo que el viaje a Europa permitió a estos últimos artistas despertar “la mente aletargada de una sociabilidad en formación”, convirtiéndolos en instrumentos “para roturar la tierra endurecida, a fin de que la semilla arrojada en el surco germinara sin peligro de malograrse” (Schiaffino, 1933).
Una vez adquirida y asimilada la tradición europea, Schiaffino – artista, permite dentro de su esquema, un espacio para la búsqueda individual: “dejando de lado la objetividad del pensamiento positivista, se acerca al simbolismo y a sus ideales de belleza pura, contra el utilitarismo imperante” (Segovia, 2017, p. 63). Ambos modelos son de tradición francesa: la filosofía de la historia de Taine y la concepción estética que entronca en el simbolismo a través de la influencia de la obra del artista Puvis de Chavannes. En Francia, uno surge como reacción al otro; en Argentina, conviven en una misma propuesta. ¿Será que cómo dice Doll, los publicistas argentinos repiten mal cosas que sus autores predilectos dijeron bien?
Nuestra primera historia del arte representa un signo más de nuestro colonialismo, “el tributo que pagan nuestras clases pensantes a las ideas europeas” (Doll, 1933).
La construcción de una historia desarraigada: consideraciones finales
… el predominio
de la política oligárquica nos ha convertido en
un país absurdo, sin carácter, sin unidad, sin autonomía.
Ramón Doll, 1936
La lectura de las obras y la entrevista realizada a Ramón Doll en los años treinta, ha permitido establecer algunas de las características que a su juicio reviste la historia “nacional” producida por la inteligencia argentina.
El sondeo crítico que el autor realiza de diferentes momentos históricos del país, permite identificar que la oligarquía porteña produjo un discurso histórico ilustrado, en el que dejó fuera al verdadero país: un discurso al servicio de Europa. Esta historia reviste una manera de concebir la Nación desde una mirada unitaria y oligárquica, civilizada y materialista, occidental y antiargentina. En ella, se erigen los nombres de los “organizadores de la Nación”, aquellos argentinos que movidos por sentimientos patrióticos – tanto como los de sus adversarios -, entendieron que era necesario convertir el país radicalmente a la civilización europea.
Frente a esa historia, transcurre y se desarrolla el país, el pueblo, la sensibilidad popular – herramienta ésta que fue dejada de lado por el discurso unitario a la hora de producir conocimiento, progresar y construir el país del “intelectual destructor”, que piensa de espaldas al país -. Contra esta figura combate el autor para plantear la necesidad de una fórmula de argentinidad consciente. Ese ritmo de la nacionalidad que va y viene del unitarismo al federalismo, no solo marca tiempos de organización política, sino conceptos económicos y sociales que prevalecieron consecutivamente en distintas épocas (Doll, 1930).
Esas dos formas de concebir la Nación y su historia, presente en la pugna entre unitarios y federales, entre la inteligencia y el pueblo también se puede reconocer en el campo del arte.
Si la historia escrita por los “organizadores de la Nación” establece los nombres de los “próceres”, la historia “oficial” del arte argentino, y su comienzo en particular, está ligada a esos mismos nombres. Esta historia también se construye sobre un Panteón de hombres artistas que comparten semejanzas con el panteón político: si no han tenido un diario, han participado asiduamente de él, casi todos ellos fueron profesores de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, luego Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, han cumplido con encargos oficiales, y todos viajaron a Europa. El mismo autor se autodefine a sí mismo y a sus pares como los “organizadores de la enseñanza, de las exposiciones y de la producción artística nacional” es decir, en términos más actuales, se autolegitiman como los organizadores del campo del arte.
La historia de Schiaffino vincula los momentos políticos del país con el desarrollo del arte, y allí, del mismo modo que la historia oligárquica, se identifica con los civilizados oponiéndose a la incultura y barbarie del período rosista. En este sentido, la historia del arte acompaña a la historia de la época de la organización en el sostenimiento de un relato civilizador y de culto a la ilustración que deja fuera a quienes “carecen de relumbrón periodístico y oratorio” (Doll, 1930): es la historia artística de la nación que conviene a la oligarquía y que por tanto, desdeña e invisibiliza toda producción que no se corresponda con el “molde recién llegado”, siempre europeo.
Una oligarquía, la porteña, ligada al desarrollo mercantil y que, según Schiaffino – y otros, por ejemplo Sarmiento – necesita del arte como actividad que demostrará la grandeza del país. La centralidad de Buenos Aires, a partir de la idea de una ciudad en condiciones para transformarse en la gran capital artística del mundo, fue motor de decisiones en torno a la formación de círculos intelectuales y artísticos, a la formación de artistas y un público, es decir a la institucionalización del arte.
Si pretendiéramos reconocer en el discurso de Schiaffino la influencia de una de las dos tendencias políticas que se disputaban la hegemonía en la organización nacional, sería sin duda, la unitaria: una historia urbana, materialista, civilizadora y occidental.
Bibliografía:
Doll, R. (1930) Crítica. Ed. L. J. Rosso
______ (1930) “El Dr. Ramón Doll, sostiene que la inteligencia argentina es una historia de deserciones”, La literatura argentina, II (35), pp. 281- 283
_______ ([1930] s/f) Liberalismo en la literatura y en la política. PDF de la cátedra.
_______ (1933) Policía intelectual. Críticas. Ed. Tor
Malharro, M. (1903) “Pintura y escultura: reflexiones sobre un arte nacional”, en Revista Ideas
Malosetti Costa, Laura (1999) “Eduardo Schiaffino: la modernidad como proyecto”. UNAM, [En línea], disponible en: https://www.esteticas.unam.mx/edartedal/PDF/Buenosaires/complets/malosetti_buenosaires.pdf
__________________ (2009) Cuadros de viaje, artistas argentinos en Europa y Estados Unidos (1880-1910) Fondo de Cultura económica
Mele, M. (2018) Ramón Doll y su obra. El desencuentro entre intelectuales y el pueblo. (Consulta: 26/01/2026). Disponible en: https://vientosur.unla.edu.ar/index.php/ramon-doll-y-su-obra/
Segovia, N. (2017) Modelos divergentes: entre la historia y lo estético. Relectura de la obra histórica de Eduardo Schiaffino, Revista Armiliar (1), pp. 54-64
_________ (2019) Eduardo Schiaffino y la construcción erudita de la historia del arte, en Hitz, R., Ruvituso, F., Pedroni, J. C., Historiografías del arte: Debates y perspectivas teóricas. EDULP
Schiaffino, E. (1933) La pintura y la escultura en Argentina. (1783- 1894). Ed de autor
___________ (1926) “El museo secreto”. Suplemento dominical del diario La Nación, pp- 11-13
__________ ([1910] 1982) La evolución del gusto artístico en Buenos Aires. Francisco A. Colombo
Terán, O. ([2000] 2008) Vida intelectual en el Buenos Aires fin-de-siglo (1880-1910). Fondo de Cultura Económica
[1] Años antes de la publicación de La pintura y la escultura en Argentina (1783- 1894), José Lozano Mouján publica sus Apuntes para la historia de nuestra pintura y escultura (1922). Sin embargo, por haber publicado sus notas críticas desde finales del siglo XIX y por ser éstas insumo para la obra de 1933, hablamos de Schiaffino como el primer historiador del arte argentino.
[2] Referencia al título de uno de sus libros: Policía intelectual. Críticas (1933) Ed. Tor: con los artículos publicados en el mismo, el autor busca “poner orden en la producción intelectual argentina”, entendiendo que el medio artístico y científico del país presenta un estado caótico y amorfo. Por ello la figura de policía intelectual que permita “imponer silencio, radiar a los improvisados y charlatanes, hacer respetar los turnos, mantener el orden” (p.5).
[3] En Crítica (1930) Doll caracteriza al “intelectual destructor” como aquel que piensa de espaldas al país, que lo niega, por no conocerlo; que se asombra de que el sufragio universal prefiera al hombre mediocre de la masa en lugar de al patricio y culto; que cree que el núcleo nacionalizado es la sociedad patricia que mantiene las esencias argentinas; que suspira por el criollismo o por el indianismo que acuerde a los núcleos custodios de la argentinidad; que está ausente de la masa, del pueblo y de la tierra.
[4] Si bien Martín Malharro pertenece a la misma generación, y es considerado por Schiaffino en su panteón, éste sólo contempla su actuación hasta 1894, antes de su viaje a Europa. Este pintor nació en Azul, Prov. de Buenos Aires, en 1868, era “hijo de una familia tan pobre que no pudo costearle su educación” (Schiaffino, 1933, p.378). En 1895 sin haber conseguido una beca viaja a París, donde trabaja como dibujante, grabador e ilustrador de libros y aprende sobre los paisajistas franceses y el impresionismo. A su regreso presenta ideas y un estilo que difiere del resto del grupo: piensa en un arte nacional que tenga “sus raíces en el país, adaptándose en todo a sus condiciones, a sus principios naturales, históricos y sociales” expresando que “el arte puede y debe ser nacional, concreto, hablar la lengua del país y participando de sus emociones, ser un reflejo de éste”. Afirma también que “el sentimiento universal de la belleza no existe” y considera que es necesario olvidar casi todo lo aprendido de las escuelas europeas e indagar el medio más apropiado para interpretar nuestra realidad argentina (Revista Ideas, 1903). Según lo expuesto, recuperando a Doll (1930), parece que en Malharro se cumple aquello que parecía difícil “hacer que un argentino piense con su cabeza los problemas argentinos y observe la realidad sin etiquetas” y que no hay “normas universales aplicables a todos los países”.
[5] Oscar Terán ([2000] 2008) ejemplifica la idea de la clase dirigente argentina de fines del siglo XIX sobre la importancia de erigir y nutrir el museo como una manera de poner a Buenos Aires a la altura de las grandes capitales europeas y ejemplifica con las cartas de Miguel Cané quien expresaba que era necesario que “la clase acomodada contribuya con sus donaciones a alimentar un museo de bellas artes digno de un país de avanzada” (p.19).