En el artículo la autora se propone reflexionar sobre la educación del Diseño en Argentina a través del prisma del pensamiento de Alcira Argumedo, quien denunció las dinámicas de dependencia cultural y abogó por la construcción de saberes propios y contextuales. Se busca analizar cómo los modelos educativos importados de Europa han influido en la formación de diseñadores argentinos, y cómo es posible transitar hacia una epistemología que recupere y valore las identidades locales y las necesidades socioculturales del país.
La dependencia cultural en la educación del Diseño. Los modelos Bauhaus y Ulm
Los discursos del diseño tradicionales o hegemónicos se han erigido en Europa, y así como el epicentro del arte se trasladó de la meca parisina a Nueva York (Guilbarut, 2007), el Diseño llegó a América a partir del éxodo de exponentes de la Bauhaus alemana hacia Estados Unidos. Si bien el epicentro se traslada, sigue permaneciendo en un país central.
Argentina como territorio periférico, viene de una tradición de importación de modelos e ideas. En este sentido, Alcira Argumedo señala que
[…] quienes avalan sistemas de pensamiento que, con las adaptaciones del caso, las elites ilustradas deben insertar “desde afuera” a las mayorías para sacarlas de las tinieblas, la barbarie o la irracionalidad.
Las corrientes ideológicas incorporadas acríticamente en América Latina pretendieron de esta forma generar una ruptura con las tradiciones populares, como modo de construir consensos para proyectos políticos y modelos sociales que pretendían instaurarse contra su pasado. (1993)
Esta dinámica de importación cultural puede analizarse desde la perspectiva de Argumedo, quien plantea que la modernidad europea se construyó sobre la base de la negación y el silenciamiento de otras matrices de pensamiento, lo que implicó la sistemática destrucción o desvalorización de otras formas de conocimiento y experiencias históricas.
Esta práctica de importación acrítica, como explican Dussel (2015) y Argumedo (1993) desde diferentes perspectivas pero complementarias, trae consigo el desconocimiento de las necesidades y requerimientos particulares de los países periféricos. Desde el punto de vista de Argumedo, el proceso de modernización en América Latina se ha realizado a través de la imposición de modelos externos que desconocen las matrices culturales propias y las experiencias históricas de nuestros pueblos.
Después de la Segunda Guerra Mundial, y con la migración de grandes exponentes de la escuela de diseño Bauhaus como Mies van der Rohe, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, entre otros, el epicentro de estos debates se traslada principalmente a Estados Unidos a través de la Escuela de Chicago, también llamada “New Bauhaus”. Esto no quiere decir que no exista una producción académica sobre el diseño en América Latina, sino que los referentes que se han consolidado como discursos hegemónicos son de origen europeo o estadounidense.
Este discurso dominante del diseño moderno –que primero se impuso frente a otros en Europa– le dio una acepción específica e intrínseca a los preceptos modernos y vinculados con la utopía tecnológica progresista. Esto fue posible a través de su compromiso con la producción industrial, gracias a su institucionalización por parte de Bauhaus y la Hochschule für Gestaltung (HfG), y a la construcción de un discurso histórico cimentado por autores como el crítico y teórico de la arquitectura Nikolaus Pevsner (1963), que impulsaron la idea de la Bauhaus como resolución a la confrontación arte/industria. De este modo la matriz teórica del diseño moderno se erigió como dominante. La autora Penny Sparke señala sobre esto: “Muchos países en desarrollo sintieron en algún momento la necesidad de adoptarlo, como signo de que ya formaban parte del mundo moderno.” (2010)
Los grandes exponentes del arte de Latinoamérica se habían formado en Europa. Sin ir más lejos, el surgimiento de la enseñanza del diseño en América Latina está íntimamente relacionado con el modelo de las escuelas alemanas. Al respecto, cabe destacar los estudios realizados por Verónica Devalle sobre la emergencia y consolidación del diseño gráfico en Argentina (2009), donde se concluye que los grandes vectores de la introducción de estas ideas europeas sobre el diseño fueron principalmente el argentino Tomás Maldonado y el alemán Gui Bonsiepe. En otro escrito, la autora sostiene que América Latina fue “la otra sede de la HfG-Ulm” (2016), a través de un recorrido por las vinculaciones entre agentes latinoamericanos, los preceptos modernistas y esta escuela. En un reciente trabajo –junto a Marina Garone Gravier– ha compilado a distintos autores que escriben sobre el diseño latinoamericano, incluyendo a países como México, Colombia, Brasil, Argentina, Venezuela y Chile. (2022)
Dentro de la bibliografía sobre la historia del diseño en América Latina, se encuentra Enric Satué (2012), quien hace un breve racconto sobre el diseño gráfico en América Latina, cuyo relato incluye a Colombia, Perú, Venezuela, Chile, México, Cuba y Brasil. Por su parte, la obra Diseño: hfg ulm, América Latina, Argentina, La Plata, publicada en 2002, compila escritos de Heiner Jacob, Silvia Fernández, Javier De Ponti, Valentina Margioni y Alejandra Gaudio, los cuales abordan las influencias que han tenido las escuelas alemanas en Latinoamérica.
Cabe mencionar también el trabajo historiográfico de Gui Bonsiepe y Silvia Fernández (2008), Historia del diseño en América Latina y el Caribe, donde se hace un recorrido por la conformación del diseño en distintos países de Latinoamérica, como Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, Ecuador, México, Uruguay y Venezuela.
En una empresa aún más ambiciosa destaca la obra de Victor Margolin, historiador del diseño estadounidense, Historia mundial del diseño, (2017) que de Latinoamérica sólo aborda a Cuba, México, Brasil, Argentina, Uruguay, Chile, Colombia y Venezuela, a pesar de tratarse de un libro cuyo título incluye la palabra mundial.[1]
A partir de la visión de dicho autor, nos encontramos con que durante la primera mitad del siglo XX el diseño fue incorporado a los países latinoamericanos desde las perspectivas europeas y estadounidenses.
Es interesante resaltar lo que Penny Sparke sostiene respecto a la repercusión de la ideología del movimiento moderno sobre la teoría y práctica del diseño del siglo XX, aduciendo que se convirtió en voz hegemónica al haber sido introducida y replicada desde el sistema institucional. (2010)
Por su parte, Dussel y Jorge Sánchez de Antuñano constatan la hipótesis de que la visión del diseño en América Latina fue importada y trasplantada:
En el campo del diseño industrial, de reciente creación en el panorama mundial como disciplina, los profesionales continúan formándose en los sistemas pedagógicos de los países del “centro”, que han adoptado nuestros centros educativos. Siguiendo estos modelos resulta difícil que de ellos se obtengan resultados que promuevan una tecnología propia, así como el impulso de la pequeña y mediana industria nacional. En la mayoría de los casos y por una falta de ubicación dentro de la realidad concreta, tanto social como productiva, su acción se enfoca en la creación de productos suntuarios y accesorios. (1992).
Diseñar mirando al centro
Siendo periferia, en términos geopolíticos, América Latina ha estado pendiente de lo que hace el centro, importando sus modelos recurrentemente en la historia de la región. Argumedo (1993) profundiza este análisis al señalar que la dependencia cultural no es solo una consecuencia de la dependencia económica, sino una condición necesaria para su mantenimiento. La autora sostiene que la adopción de modelos externos no es un proceso neutral, sino que implica la internalización de una perspectiva que naturaliza la subalternidad y obstruye la construcción de proyectos propios.
Podríamos decir que la Modernidad se trata de una visión utópica de la idea de progreso circunscripta al plano ideológico del Iluminismo o del Romanticismo, y posteriormente al del Positivismo. Este concepto se introdujo en América a través de un proceso “civilizatorio”.Tal como señala Mario Oporto (2011), la Modernidad consta efectivamente del aspecto del progreso pero trae consigo el del atraso. Este atraso no tiene que ver con sectores que se hayan rehusado a “civilizarse”, sino con que el proceso de modernización de los grupos dominantes se hizo a costa de la destrucción de las culturas latinoamericanas, africanas y asiáticas. (2011) Esta contraposición entre civilización y barbarie termina generando “sociedades desiguales, de desarrollo combinado y siempre vinculadas a los intereses imperiales”. (Oporto, M., 2011) Esta operación de importación de modelos, como todo paradigma, no es más que un relato, un posicionamiento y una manera de entender al mundo (que en este caso es de origen europeo).
Por otra parte, Dussel habla del “mito de la modernidad”. Dentro de este paradigma Europa se ubica en el centro del mundo y construye a un “otro” segregado, autodefiniéndose como una cultura superior. Como sostiene Néstor García Canclini (1989), la identidad está relacionada con operaciones de selección, articuladas por grupos hegemónicos mediante un relato que le da coherencia. Al respecto, el filósofo Richard Rorty escribe: “Este proceso de llegar a concebir a los demás seres humanos como ‘uno de nosotros’ y no como ‘ellos’ depende de una descripción detallada de cómo son las personas que desconocemos y de una redescripción de cómo somos nosotros” (2001). Importar modelos es importar ideologías; así sucede, según Bonsiepe (1975), la práctica del colonialismo cultural.
Por su parte, Dussel observa que en el transplante de los logros científicos y tecnológicos –supuestamente universales– se desconocen las necesidades y requerimientos singulares de los países periféricos, (Dussel, E. y Sánchez de Antuñano, J., 1992) y ejemplifica esto en relación con la industria: en los países centrales la mano de obra es escasa y cara, por esto tratan de suplirla al máximo con la industria y la tecnología. Se pretende que este parámetro sea universal, por lo que se trasladan los mismos procedimientos a los países de la periferia, donde la mano de obra es abundante y barata, cosa que provoca como efecto inmediato el desempleo y las presiones sociales. Así, lo que funciona para los países centrales claramente no sólo no funciona para los países de la periferia, sino que destruye aún más sus economías.
Dicotomía universal / diversidad: fracturas de la narrativa moderna en el Diseño
Dentro de los grandes relatos de la Modernidad, el concepto de Universalidad fue uno de ellos.
El concepto moderno de la universalidad surge con la Revolución francesa: “libertad, igualdad y fraternidad”. Pero qué significaba, quiénes estaban incluidos en esta igualdad, pues este concepto de universalidad bajo el cual se forjaron los derechos humanos modernos definía la igualdad entre hombres, blancos y propietarios. Es decir, que el concepto también es androcentrista.
Se define desde el Andros de la democracia griega, es decir el varón, adulto, libre, ciudadano, propietario, heterosexual y, actualmente, “blanco”, occidental y alfabetizado. Desde este universal androcéntrico se definen los Derechos Humanos por lo que el lenguaje va a suponer un sujeto dominante masculino, que no es cualquier varón sino el que se alinea con todos los aspectos del Andros, organizando desde allí un discurso jurídico, científico y religioso cuasi absolutista. (Gómez, P y Maffía, D.. 2009)
Esta forma excluyente de pensar lo “universal” se cristaliza en el pensamiento occidental, sobre todo a partir de la construcción de los derechos sobre esta base y se toma como modelo. De esta manera se erige “el hombre” como medida de todas las cosas pero bajo un manto de falsa neutralidad, como por ejemplo en el uso del masculino como ”genérico”.
Este sujeto [neutral] tiene características muy precisas que corresponden a las del grupo dominante, y tomarlo como modelo significa la exclusión o, en todo caso, la discriminación de otros sujetos: de individuos, de culturas y de religiones diversas de las dominantes, de clases sociales subordinadas, de las mujeres. (Facchi, A., 2005)
En Diseño, lo universal se tradujo en normalización, este concepto de “normal” es sinónimo de “estándar, promedio, típico y ordinario” (Lupton, E. y Xia, L. 2021). Estas normas se tornan invisibles hasta que algo que se desvía de ésta las visibilizan. Este “desvío” es “lo diferente”. Por esto es que planteamos la dicotomía entre el par universal / diversidad.
Cuando diseñamos pensando en un otro estadístico, es decir, en un modelo, trabajamos sobre una fantasía, un constructo arbitrario que no existe, que no es real y que, por ende, no es inclusivo, porque no hay que perder de vista que las estadísticas no son objetivas; de hecho podríamos hablar de que no hay nada “objetivo” si tenemos en cuenta que todo está atravesado por un sistema de creencias o ideas que sesgan los resultados. (Pittaluga, M. 2023b)
Esta idea del “hombre promedio” surge a partir de un pensamiento positivista que lleva su lógica a todo. En este sentido, a finales del siglo XIX, Adolphe Quetelet, un matemático francés, decide llevar las métricas de la astronomía a las personas, alegando que al medir a todos los seres humanos se obtendría la medida promedio. (Bortoni Breña, A. y Bortoni Breña, R. 2023)
Esta normalización no solo invisibiliza a todo aquello que se escapa a la norma sino que también invisibiliza los privilegios de la minoría dominante. Esto lo podemos ver claramente en los intentos (exitosos) por construir modelos de proporciones universales. Tales fueron las representaciones de Vitruvio, Leonardo Da Vinci, Le Corbusier y Neufert. Estas representaciones son de varones, esbeltos, de alrededor de 180 cm de altura.
Como sostienen las autoras Lupton y Xia es así como el Diseño expone y replica estructuras de poder. “A pesar de los ideales de igualdad del modernismo, el concepto de diseño universal asumía a un sujeto varón europeo” (2021) En concordancia con la activista Audre Lorde, exponen que esta forma de plantear lo universal se cristalizó en lo que Lorde plantea como “el mito de la norma”, es decir que lo normal corresponde a un sujeto: “blanco, esbelto, varón, jóven, heterosexual, cristiano y financieramente estable.” (2021) Lorde entiende a este mito de la norma como un instrumento opresivo y de la supremacía blanca. Esto lo demuestra la autora Jennifer Tobias (2021) cuando observa lo siguiente:
En 1938, el arquitecto Ernst Neufert entrenado en Bauhaus publicó un sistema de medidas estándares para productos y arquitectura basada en un cuerpo masculino perfecto.
Remontándose al famoso “Hombre de Vitruvio” de Leonardo da Vinci, la vara de medir masculina de Neufert consolidó la noción de que la universalidad proviene del hombre blanco, de la tradición clásica occidental. El libro de estándares arquitectónicos de Neufert, acogido por Hitler para su normatividad “aria”, sigue siendo ampliamente utilizado hoy en día, circulando por todo el mundo en múltiples idiomas. (La traducción es propia)[2]
Es así como este estándar presentado como “verdadero” responde a los preceptos filosóficos de la Modernidad y ésta es la base epistemológica del Diseño moderno. Este abordaje se proyecta desde los ejes del funcionalismo, método científico clásico y universalidad. (Pittaluga, M. 2023)
De este modo, quienes establecen “las formas verdaderas” son diseñadores europeos de principios del siglo XX.
La Posmodernidad se erigió a partir de poner en crisis los relatos decimonónicos de la Modernidad como el de la universalidad. A través de las grietas de esta crítica es que pueden emerger discursos como el de las identidades de género.
El filósofo Lyotard cuestiona el gran relato de la universalidad moderna, planteando una concepción sobre la fragmentación y la pluralidad de relatos. Para este autor la Modernidad se apoya fundamentalmente en el concepto de universalidad, la cual se manifiesta en un discurso totalitario regido por la idea de progreso que abarca la educación, el trabajo, la ciencia y la tecnología. (Pittaluga, M. 2023)
Otro filósofo crítico del concepto universal es Gianni Vattimo que en su libro publicado en 1985 “La fine della Modernitá” ataca la concepción de la historia universal proponiendo en primer lugar el término de “relato” por el cual se asume que hay varios en convivencia, en detrimento del marco moderno que propone “una” historia que es la que prevalece y se convierte en única.
Así es como desde este punto de vista, todas las historias del Diseño que han abarcado milenarios períodos de tiempo (Meggs); o querido exponer una historia mundial del Diseño (Margolin); o propuesto un único discurso como válido (Pevsner), caen en mayor o en menor medida en la universalidad y la linealidad, y esto siempre implica un enfoque dominante. (Pittaluga, M. 2023)
A partir del abandono de un gran relato surge el interés por los fragmentos, es decir, ya no se trata de un discurso racional y totalizante en singular, sino de una multiplicidad de discursos.
Con esta desarticulación de un único relato histórico se abre paso la pluralidad, y esto aquí es de nuestro interés ya que se da el espacio necesario para pensar una historia del Diseño que por ejemplo incluya a las mujeres. Sin embargo, como estas críticas a la Modernidad surgen desde Europa, siguen excluidas historias como las de los pueblos originarios, las personas afrodescendientes, las personas con discapacidad, entre otras minorías, diversidades y disidencias.
La crítica a la universalidad moderna desde el pensamiento de Alcira Argumedo ofrece una perspectiva complementaria y más pertinente para el análisis del Diseño en Latinoamérica. La socióloga plantea que la pretensión de universalidad del pensamiento moderno europeo no es más que una forma de dominación epistémica que invisibiliza otras matrices de pensamiento. (1993)
La autora sostiene que lo considerado universal por los países centrales diluyen las particularidades nacionales y regionales subordinándolas a una determinada lectura de la historia mundial. Esta crítica resulta fundamental para comprender cómo los preceptos del Diseño moderno, basados en el funcionalismo y la universalidad, operan como dispositivos de colonización cultural.
Para Argumedo, la modernidad europea se construye sobre una razón que:
1. Se autoproclama como universal
2. Desconoce otras formas de racionalidad
3. Establece una única línea de progreso histórico
4. Legitima la subordinación de las culturas “no modernas”
En este sentido, mientras la crítica posmoderna cuestiona la universalidad desde dentro del pensamiento europeo, Argumedo propone construir marcos teórico-metodológicos capaces de recuperar las concepciones y valores contenidos en las experiencias históricas y en la memoria de los sectores populares de América Latina.
La autora plantea que la superación de la dependencia cultural requiere más que el simple reconocimiento de la diversidad propuesto por la posmodernidad. Es necesario construir epistemologías propias, arraigadas en las experiencias y necesidades de nuestros pueblos.
Es interesante en este punto, introducir la idea de epistemicidio de Ramón Grosfoguel (2013), El análisis del autor sobre el epistemicidio señala cómo se erradican tradiciones de conocimiento alternativas, especialmente aquellas no occidentales. Ambos autores ofrecen una crítica profunda al sistema de conocimiento global y cómo éste excluye perspectivas diversas. La relación entre sus trabajos resalta la opresión epistémica y la necesidad vital de reconocer formas de sabiduría no dominantes.
Grosfoguel desarrolla la noción de “epistemicidio”, para describir la destrucción sistemática de los conocimientos indígenas y no occidentales debido a la colonialidad. Ambos autores critican el dominio de los marcos épistémicos occidentales, destacando la necesidad de recuperar y valorar los saberes indígenas y locales.
En las universidades occidentalizadas, el conocimiento producido por epistemologías, cosmologías y visiones del mundo «otras» o desde geopolíticas y corpo-políticas del conocimiento de diferentes regiones del mundo consideradas como «no-occidentales» con sus diversas dimensiones espacio/temporales se consideran «inferiores» en relación con el conocimiento «superior» producido por los hombres occidentales de cinco países que conforman el canon de pensamiento en las humanidades y las ciencias sociales. (Grosfoguel, R. 2013)
Aplicando esta perspectiva al campo del Diseño, podemos concluir que no basta con criticar la universalidad de las metodologías europeas desde un marco teórico posmoderno. Es necesario construir nuevas metodologías de Diseño que emerjan de las matrices culturales latinoamericanas, que respondan a nuestras realidades socio-productivas y que valoren los saberes y prácticas locales históricamente silenciados.
Desde nuestra perspectiva, la aspiración de concebir una metodología de diseño como universal es un error, sobre todo para países periféricos, ya que estas metodologías suelen estar basadas en visiones y necesidades que no corresponden a las realidades de sus contextos. Esto dificulta la adaptación a problemáticas específicas, situadas y de territorio, lo que puede resultar en una falta de pertinencia y eficacia en su aplicación, incluso puede ser contraproducente y crear nuevos problemas.
Además, este enfoque puede llevar a una “ritualización” del proceso de diseño, donde las metodologías se aplican de manera mecánica, sin una verdadera comprensión o adaptación a las realidades locales. Enfoques como el Design Thinking son por ejemplo un revival de las utopías modernas, que reponen la idea de universalidad en lugar de fomentar una diversidad de perspectivas. (Pittaluga, M. 2023c)
En conclusión, la crítica a la universalidad en el Diseño revela las limitaciones y exclusiones inherentes a un enfoque que, históricamente, ha privilegiado a un grupo dominante. La Posmodernidad y el reconocimiento de la pluralidad de relatos permiten repensar al Diseño desde una perspectiva más inclusiva y contextualizada, que responda a las realidades diversas y específicas de distintos grupos y regiones, sin embargo resulta insuficiente para abordar las realidades latinoamericanas.
Dicotomía centro / periferia
Las categorías de centro y periferia han sido fundamentales en el desarrollo del pensamiento decolonial y la teoría crítica latinoamericana. Argumedo (1993), profundiza esta dicotomía al plantear que no se trata solo de una división geográfica o económica, sino de una estructura de poder que opera a través de “matrices de pensamiento” que determinan qué conocimientos son válidos y cuáles son silenciados.
La socióloga sostiene que las concepciones teóricas elaboradas en los grandes centros de poder han estado directamente ligadas a la expansión colonial, legitimando la desvalorización de las experiencias históricas, culturales y políticas de las naciones subordinadas. Esta perspectiva complementa y profundiza el análisis decolonial de autores como Walter Mignolo, Aníbal Quijano, Enrique Dussel y Ramón Grosfoguel, al enfatizar cómo la producción de conocimiento está intrínsecamente vinculada a proyectos políticos de dominación.
En el campo del Diseño, la tensión entre centro y periferia cobra una dimensión particular. Argumedo ofrece una clave interpretativa al señalar que la dependencia cultural se expresa en la adopción acrítica de categorías de análisis, conceptos y metodologías que responden a otras realidades históricas. Esta observación resulta particularmente relevante para comprender la adopción de metodologías de diseño europeas en contextos latinoamericanos.
Bonsiepe (2006) argumenta que el Diseño, como disciplina y práctica, ha estado históricamente dominado por una visión centrada en el Norte Global. Esto ha resultado en la imposición de estándares, metodologías y estéticas que a menudo no responden a las necesidades y realidades de la periferia. Bonsiepe propone un “diseño desde la periferia” que sea capaz de responder a los desafíos locales y contribuir a la autonomía tecnológica y cultural de las regiones periféricas. En palabras de Bonsiepe:
El diseño en la periferia debería concentrarse en las necesidades de las mayorías de la población de bajos ingresos […] y contribuir a la producción local como una manera de reducir la dependencia económica y tecnológica. (2006)
Danah Abdulla, diseñadora y académica palestino-canadiense, ha llevado estas reflexiones un paso más allá al proponer la “decolonización del diseño”. La autora argumenta que el diseño, como disciplina y práctica, está profundamente implicado en la reproducción de estructuras coloniales de poder y conocimiento. Señala:
La decolonización del diseño implica cuestionar las narrativas dominantes sobre qué constituye el ‘buen diseño’, quién tiene el derecho de diseñar y para quién se diseña. (2018) (La traducción es propia).
Esta perspectiva implica no solo repensar las prácticas de Diseño, sino también las instituciones educativas, los sistemas de valoración y las estructuras de poder dentro del campo del diseño.
Abdulla emerge como una voz fundamental en la teorización y práctica del diseño decolonial, desafiando las narrativas dominantes en el campo del diseño. La autora sostiene que las metodologías y pedagogías occidentales del diseño han sido universalizadas, marginalizando otras formas de conocimiento y práctica.
A través de su participación en el Decolonising Design Collective, Abdulla ha desarrollado una crítica incisiva al universalismo en el diseño. Como señala en “Design Otherwise: Towards a Locally-Centric Design Education Curriculum” (2014), las soluciones de diseño consideradas “universales” a menudo reflejan y perpetúan perspectivas occidentales hegemónicas, ignorando contextos culturales específicos y conocimientos situados.
La académica propone una reconceptualización radical de la práctica y enseñanza del diseño. En “Beyond the Westernized University: Decolonial Design Education and Practice” (2019), aboga por una pedagogía decolonial que no solo incorpore perspectivas del Sur Global, sino que también reconozca el diseño como una práctica inherentemente política. Esta aproximación enfatiza la importancia de metodologías participativas y horizontales que desafíen las jerarquías tradicionales diseñador-usuario y profesor-estudiante.
Abdulla articula una visión del diseño decolonial que va más allá de la mera inclusión de perspectivas diversas. Como argumenta en sus trabajos más recientes, la decolonización del diseño requiere un replanteamiento fundamental de qué constituye el conocimiento en diseño, quién puede producirlo y cómo debe ser transmitido y practicado.
La perspectiva de Argumedo sobre las matrices populares de pensamiento ofrece un marco teórico valioso junto con el trabajo de Danah Abdulla. Mientras Abdulla propone la decolonización del diseño, Argumedo ya había señalado que la recuperación de los saberes populares y las experiencias históricas de resistencia constituyen la base para la construcción de proyectos alternativos.
Por su parte, otra voz emergente es la de Yaw Ofosu-Asare en el discurso del diseño decolonial, particularmente desde su perspectiva ghanesa y africana. En su trabajo “Decolonizing Design Education in Africa” (2020), argumenta que los sistemas educativos de diseño en África continúan reproduciendo modelos coloniales que priorizan epistemologías occidentales sobre los conocimientos y prácticas de diseño indígenas. Ofosu-Asare sostiene que la decolonización del diseño debe comenzar por reconocer y valorar las tradiciones de diseño africanas que han sido históricamente marginalizadas.
A través de su investigación sobre las prácticas de diseño ghanesas, documentada en “Indigenous Design Practices in Ghana: Towards a Decolonial Future” (Ofosu-Asare y Smith, 2019), el académico demuestra cómo los métodos de diseño locales no solo son válidos sino que también ofrecen soluciones más sostenibles y culturalmente apropiadas. Ofosu-Asare argumenta que el diseño decolonial no se trata simplemente de rechazar las influencias occidentales, sino de crear un diálogo equilibrado donde los conocimientos indígenas sean igualmente valorados.
En su trabajo “Reimagining Design Education Through African Epistemologies” (2021), propone un marco pedagógico que integra metodologías de diseño africanas en la educación formal. Este enfoque no solo desafía la hegemonía de los métodos de diseño occidentales, sino que también proporciona a los estudiantes herramientas más diversas y contextualmente relevantes para abordar los desafíos de diseño.
El autor enfatiza la importancia de lo que él llama “diseño situado”, un concepto que desarrolla en “Situated Design: Bridging Traditional and Contemporary Practice” (2018). Este enfoque reconoce que el diseño efectivo debe estar arraigado en el contexto cultural, social y material local, en lugar de imponer soluciones universales que a menudo reflejan sesgos occidentales.
Su trabajo no solo es teórico sino también práctico, implementando estos principios en proyectos de diseño comunitario en Ghana. A través de estas iniciativas, documentadas en varios estudios de caso, Ofosu-Asare demuestra cómo el diseño decolonial puede conducir a soluciones más efectivas y culturalmente resonantes.
Por su parte, en su libro “Designs for the Pluriverse: Radical Interdependence, Autonomy, and the Making of Worlds” (2018), Arturo Escobar propone un enfoque de Diseño que va más allá de la dicotomía centro-periferia, abogando por un “pluriverso” de diseño que reconoce y fomenta múltiples formas de ser, saber y hacer.
Escobar aboga por un diseño que fomente la autonomía de las comunidades, especialmente aquellas en la “periferia” global. Este enfoque se alinea con las ideas de Bonsiepe sobre el diseño desde la periferia, pero va más allá al proponer que el diseño puede ser una herramienta para la autodeterminación y la realización de formas de vida alternativas. Señala:
El diseño para la autonomía implica el fortalecimiento de la capacidad de las comunidades para definir y perseguir sus propias formas de vida. (2018. La traducción es propia)
El concepto de “pluriverso” propuesto por Escobar encuentra resonancia con la noción de Argumedo de “matrices de pensamiento”. Para la autora, la construcción de un proyecto emancipatorio requiere reconocer la existencia de múltiples racionalidades y formas de conocimiento que han sido sistemáticamente negadas por el pensamiento occidental. Esta perspectiva refuerza la propuesta de Escobar de un diseño que reconozca y fomente múltiples formas de ser, saber y hacer.
La contribución fundamental de Argumedo a este debate radica en su insistencia en que la superación de la dicotomía centro-periferia no puede limitarse a una crítica teórica, sino que debe arraigarse en la recuperación y revalorización de las experiencias históricas y los saberes populares de América Latina.
La “buena forma” una categoría hegemónica y colonial
Consideramos que el pensamiento de Alcira Argumedo (1993), ofrece una perspectiva fundamental para comprender la colonización epistemológica en el Diseño. Entendemos al concepto de colonización epistemológica como instrumento de dominación que instituye una forma de pensamiento como universal.
A partir de este pensamiento epistémico e ideológico es que se forjan las bases para el desarrollo del Diseño en Europa que se traslada a América Latina.
Las universidades occidentalizadas internalizaron desde su origen las estructuras epistémicas racistas/sexistas creadas por los cuatro genocidios/epistemicidios del siglo XVI. Tales estructuras de conocimiento eurocéntricas se volvieron parte del «sentido común». Se considera funcionamiento normal que solo hombres occidentales de cinco países constituyan el canon de pensamiento en todas las disciplinas académicas de la universidad occidentalizada. (Grosfoguel, R. 2013)
Como contrarrespuesta aparece el pensamiento de Mignolo (2010), con el concepto de “desobediencia epistémica” que hace referencia a la necesidad de cuestionar y resistir la imposición de formas de conocimiento y de pensar que han sido establecidas como universales y superiores, pero que en realidad responden a los intereses y visiones de los centros de poder.
Mignolo (2010) argumenta que la modernidad y el pensamiento occidental han sido construidos a partir de la colonización y la subyugación de otras formas de conocimiento. Desde esta perspectiva, el conocimiento que se ha presentado como objetivo, neutral y universal, en realidad está profundamente marcado por la lógica colonial que ha privilegiado ciertos saberes sobre otros.
La desobediencia epistémica implica un ejercicio de desaprendizaje y de cuestionamiento de esas formas de conocimiento hegemónicas. Significa reconocer la existencia y la validez de otros marcos epistémicos que han sido marginados o invisibilizados por el pensamiento moderno occidental (Mignolo, 2010).
En el campo del diseño, la desobediencia epistémica se traduce en la necesidad de cuestionar la noción de “buena forma” que se ha construido a partir de parámetros eurocéntricos. Implica valorar y hacer visibles las prácticas de diseño y las formas de hacer propias de las culturas y tradiciones de América Latina, que han sido relegadas o subyugadas por la imposición de un modelo de diseño colonial (Mignolo, 2010).
La “desobediencia epistémica” de Mignolo encuentra resonancia con lo que Argumedo denomina “matrices populares de pensamiento”. Para la autora, las concepciones dominantes no solo han invalidado otras formas de conocimiento, sino que han negado la existencia misma de matrices de pensamiento alternativas surgidas de las experiencias históricas de los pueblos. (1993). Esta perspectiva enriquece la crítica a la noción de “buena forma” como construcción eurocéntrica.
La “Buena Forma” o “Gute Form” es un concepto central en el pensamiento de Max Bill sobre el diseño. Se define como el resultado de la cooperación entre la materia y la función, orientada hacia la belleza y la perfección. Este concepto es siempre una forma para algo, lo que implica que obedece a una racionalidad que es exterior a ella. Esta racionalidad es considerada abierta, ya que los problemas formales y funcionales no pueden ser definidos de manera absoluta, sino que interactúan entre sí.
Las ideas sobre la Gute Form no conocieron a lo largo del desarrollo de la escuela una única formulación. Como es sabido, fue Max Bill, fundador de la HfG y ex alumno de la Bauhaus, quien introdujo el término y quien estableció los lineamientos originales de esta teoría. Las ideas de Bill con respecto a la Gute Form se hallan enraizadas en su concepción del Arte Concreto, del que fue uno de sus principales representantes. (Crispiani, 1995)
La Buena Forma permite un grado de libertad en el diseño, lo que significa que, aunque está contenida por los problemas que le dan origen, no está completamente determinada por ellos. Esto proporciona un espacio para la creatividad y la sensibilidad del diseñador, sin perder la racionalidad en el proceso de creación. Además, se distingue de las formas del arte concreto, que obedecen a una racionalidad interna y son formas para sí mismas. (Crispiani, 2004)
Dentro de esta concepción estético-cientificista, la idea de forma adquiere un lugar central: “La palabra forma de inmediato se nos aparece como equivalente de calidad. En este sentido cuando decimos la “forma perfecta”, la “bella forma”, la “buena forma”, la “forma útil”, queremos expresar un aumento de una sola cualidad: la cualidad de la forma.” La forma sería entonces una propiedad compartida tanto por las obras de arte como por los objetos de uso diario, presentándose como la “expresión armónica de la suma de todas las funciones”. Esta expresión armónica propia de cada objeto establecería, según Bill, una correspondencia tal entre ellos que la misma se haría extensiva a todo el entorno humano, culturalizándolo, y superando la alienante diversidad de nuestra época. (Crispiani, 1995)
La noción de “buena forma”, que aún sigue vigente, se ha construido a partir de parámetros establecidos principalmente en Europa. Cuando este concepto se introduce en América Latina, lo hace relegando, desplazando y subvalorando otras formas de hacer y entender el diseño presentes en diferentes contextos y tradiciones culturales.
La colonización cultural se manifiesta en la naturalización de criterios estéticos y funcionales que responden a experiencias históricas ajenas. Esta observación resulta particularmente relevante para entender cómo la noción de “buena forma” se ha convertido en un estándar aparentemente universal.
En este sentido, el diseñador cubano Ernesto Oroza (2002; 2009; 2020) plantea el contraconcepto de “desobediencia tecnológica”.
Oroza (2009) estudió y documentó las prácticas de diseño y producción improvisadas que surgieron en Cuba durante el “Período Especial”, una época de severa crisis económica en la década de 1990. Estas prácticas, nacidas de la necesidad y la escasez, resultaron en objetos que desafiaban las nociones convencionales de diseño, funcionalidad y estética.
El concepto de “desobediencia tecnológica” surge como una reflexión sobre estas prácticas creativas y adaptativas. Estas implican una ruptura con la lógica del consumo y la obsolescencia programada, proponiendo en su lugar una relación más activa y creativa con la tecnología y los objetos cotidianos.
Oroza observa cómo los cubanos, ante la falta de productos y repuestos, desarrollaron habilidades para reutilizar y transformar objetos existentes, creando soluciones ingeniosas a problemas cotidianos. Estas prácticas no solo responden a necesidades inmediatas, sino que también representaban una forma de resistencia cultural y económica frente a las limitaciones impuestas por el contexto político y económico.
Oroza argumenta que estas prácticas no solo tienen un valor práctico, sino también un significado político y cultural más amplio. Representan una forma de empoderamiento individual y colectivo, donde las personas recuperan el control sobre su entorno material y desarrollan una comprensión más profunda de los objetos que los rodean.
La relación entre el concepto de “desobediencia tecnológica” y el de “desobediencia epistémica” propuesto por Walter Mignolo revela una profunda conexión en el ámbito de los estudios decoloniales y la crítica al pensamiento eurocéntrico. Ambas nociones, aunque surgidas en contextos diferentes, convergen en su desafío a las estructuras de poder y conocimiento establecidas, ofreciendo perspectivas innovadoras sobre la resistencia cultural y la autonomía intelectual.
Oroza, a través de su análisis de las prácticas creativas y adaptativas en Cuba, cuestiona directamente los principios del diseño industrial europeo y norteamericano, particularmente la noción de “buena forma” o “gute Form”. Esta idea, desarrollada en la escuela de Ulm y otros centros de diseño occidentales, ha sido considerada durante mucho tiempo como un estándar universal de estética y funcionalidad. Sin embargo, Oroza demuestra cómo, en condiciones de escasez, los individuos son capaces de reimaginar y reconfigurar objetos de maneras que desafían estos principios supuestamente universales, creando soluciones ingeniosas que responden a necesidades locales específicas.
Esto es lo que Mignolo propone al desafiar las estructuras de conocimiento impuestas por el pensamiento occidental, argumentando que estas han sido utilizadas históricamente como herramientas de dominación colonial y neocolonial. Mignolo aboga por un “desprendimiento” de las epistemologías dominantes y una revalorización de los saberes locales y subalternos, proponiendo una forma de resistencia intelectual que busca descolonizar el pensamiento y la producción de conocimiento.
La intersección entre estos dos conceptos se manifiesta en varios aspectos clave. En primer lugar, tanto Oroza como Mignolo cuestionan la supuesta universalidad de los conceptos y prácticas occidentales. Mientras Mignolo hace esta crítica dentro del campo del conocimiento y la epistemología, Oroza lo extiende al ámbito específico del diseño y la tecnología. Ambos argumentan, desde sus respectivas perspectivas, que lo que se presenta como universal es, en realidad, una expresión particular de una visión del mundo arraigada en la experiencia occidental.
Además, tanto la desobediencia tecnológica como la epistémica ponen en valor las prácticas y conocimientos locales que han sido históricamente marginados o subestimados. Oroza celebra la creatividad y adaptabilidad de las soluciones desarrolladas en contextos de escasez, mientras que Mignolo busca recuperar y legitimar formas de conocimiento que han sido silenciadas o deslegitimadas por el discurso académico occidental. En ambos casos, se trata de una forma de resistencia a la hegemonía cultural, ya sea en la forma de paradigmas de diseño impuestos o estructuras de conocimiento coloniales.
Esta valorización de lo local y lo marginal se traduce en un empoderamiento tanto individual como colectivo. La desobediencia tecnológica de Oroza empodera a los individuos para modificar y adaptar su entorno material, desafiando las limitaciones impuestas por la producción industrial estandarizada. De manera similar, la desobediencia epistémica de Mignolo busca empoderar a las comunidades para desarrollar y validar sus propias formas de conocimiento, liberándose de la dependencia intelectual impuesta por las estructuras académicas occidentales.
Ambos conceptos también ofrecen una crítica implícita al consumismo y al capitalismo global. Oroza, a través de su prédica de la reutilización y reinvención de objetos, desafía la lógica de la obsolescencia programada y el consumo desenfrenado. Mignolo, por su parte, critica las estructuras de poder económico y epistemológico que sostienen el sistema capitalista global, argumentando que la dominación económica y la epistémica están intrínsecamente ligadas.
Quizás lo más significativo es que tanto la desobediencia tecnológica como la epistémica no se limitan a la crítica, sino que proponen alternativas concretas. Oroza muestra cómo se pueden crear soluciones innovadoras fuera de los paradigmas establecidos del diseño, mientras que Mignolo aboga por la construcción de epistemologías alternativas basadas en experiencias y saberes no occidentales. En ambos casos, se trata de un llamado a la acción, a la creación activa de nuevas formas de hacer y pensar que desafíen los modelos hegemónicos. Oroza sostiene:
En Cuba la forma se ofrece, parece acechar al uso. Tantos giros y desplazamientos provocan reformular viejos términos y sacudir el aristocrático principio stendhaliano sobre la forma propuesto por Max Bill. Hagámoslo, llamemos gute form a aquella forma, u objeto, que pueda ser reusado. (Oroza, 2020)
A través de su concepto de “desobediencia tecnológica” y su estudio de los “objetos de la desobediencia”, el trabajo de Oroza ofrece una perspectiva única que desafía directamente los preceptos del diseño modernista, incluido el concepto de “buena forma” derivado de la escuela de Ulm.
Este concepto se refiere a las formas en que las personas modifican, reparan y reinventan objetos existentes para satisfacer sus necesidades, a menudo en formas que van en contra de las intenciones originales de los diseñadores y fabricantes. Estos objetos “desobedientes” cuestionan directamente el precepto de la “buena forma” ulmiana, que enfatiza la claridad, la funcionalidad y la estética minimalista. Oroza (2012) argumenta:
La desobediencia tecnológica es una forma de insubordinación práctica […] que cuestiona la autoridad de los objetos producidos industrialmente y las lógicas que los sustentan. (La traducción es propia).
Los objetos estudiados por Oroza, que van desde electrodomésticos reconstruidos hasta muebles improvisados, representan una forma de diseño que es inherentemente decolonial. Estos objetos:
- Desafían la hegemonía del diseño industrial occidental.
- Cuestionan la obsolescencia programada y la cultura del consumo.
- Valorizan el conocimiento local y las soluciones improvisadas.
- Demuestran una forma de autonomía tecnológica y cultural.
El trabajo de Oroza se alinea con las críticas de Bonsiepe y Abdulla al diseño hegemónico, pero va más allá al presentar ejemplos concretos de cómo el diseño desde la periferia puede manifestarse en la práctica cotidiana.
Además, los “objetos de la desobediencia” de Oroza ofrecen una perspectiva única sobre la tensión centro-periferia en el diseño. Estos objetos no buscan emular los estándares estéticos o funcionales del “centro”, sino que representan soluciones genuinas y contextuales que responden a las realidades locales.
La “desobediencia tecnológica” puede verse como una forma de resistencia a la colonialidad en el Diseño. Al valorizar las prácticas de diseño vernáculas y las soluciones improvisadas, este enfoque desafía la idea de que el “buen diseño” solo puede provenir de centros de poder establecidos o seguir ciertos principios estéticos universales.
La intersección entre el pensamiento de Argumedo y los conceptos de desobediencia tecnológica y epistémica, resulta especialmente fértil. Mientras Oroza y Mignolo proponen formas de resistencia práctica y teórica, La recuperación de las matrices populares de pensamiento de las que habla Argumedo, implica no solo reconocer otras formas de conocimiento, sino también otras formas de hacer y crear. Esta perspectiva enriquece la comprensión de las prácticas de diseño alternativas como expresiones de resistencia cultural.
Argumedo afirma que las grandes concepciones de los sectores populares latinoamericanos contienen elementos de matrices propias de pensamiento que han sido sistemáticamente desvalorizadas. Esta observación resulta fundamental para comprender cómo las prácticas de diseño locales, como las documentadas por Oroza, no son meras respuestas a la escasez, sino expresiones de matrices culturales alternativas que han sobrevivido a pesar de la dominación epistémica
El diseño, como disciplina y práctica, tiene el potencial de actuar como un agente de transformación social, especialmente cuando se lo aborda desde una perspectiva crítica y contextualizada. Este potencial transformador se hace particularmente evidente cuando se analiza desde la perspectiva del pensamiento latinoamericano y las teorías decoloniales.
La decolonización del diseño como proyecto transformador
Cuando se importan modelos, también se importa una ideología, y sucede en este punto lo que Bonsiepe (1975) caracteriza como la práctica del colonialismo cultural.
Según argumenta el filósofo Enrique Dussel, el problema de Latinoamérica radica en este colonialismo cultural que ha logrado la centralidad. Nuestra construcción del pensamiento es intrínsecamente europeo-norteamericana. La consecuencia es la invisibilización y el rechazo del acervo del conocimiento y de las propias comunidades nativas y preexistentes a la invasión de América.
Esto se traslada por supuesto a las instituciones de las cuales forman parte las universidades y se ve desde un simple detalle: los logotipos. Los emblemas de las tres universidades más tradicionales del país dan cuenta de esta mirada eurocentrada: el emblema de la Universidad de Buenos Aires, hecho por el artista Ernesto de la Cárcova, encarna a la “Patria”, pero la figura evoca el topos griego de la ninfa, el de la Universidad Nacional de La Plata, representa a la diosa griega Atenas en el Río de la Plata y el de la Universidad Nacional de Córdoba tiene la estructura de un escudo de armas medieval.
Los discursos de decolonización del diseño emergen como un proyecto fundamental para la transformación social. La diseñadora e investigadora Danah Abdulla (2018) argumenta que el diseño, lejos de ser una práctica neutral, está profundamente implicado en la reproducción de estructuras coloniales de poder y conocimiento. Por lo tanto, su decolonización implica no solo repensar las prácticas de diseño, sino también las instituciones educativas, los sistemas de valoración y las estructuras de poder dentro del campo.
El abordaje del Diseño hegemónico es excluyente y de carácter individualista. Basado en una estructura ideológica androcentrista, eurocentrista, heteronormativa, elitista, capacitista, corponormativa y de supremacía blanca (Lupton y Xia, 2021).
El diseño tiene la cualidad de ser transformador a partir del rol social que se ejerce, pero si no es con responsabilidad, la transformación no será positiva. (Pittaluga, M. 2024b)
Como señala Escobar (2017), es necesario un proceso de deconstrucción de las prácticas coloniales arraigadas en la disciplina y una reorientación hacia la construcción de un pluriverso que reconozca y valorice las múltiples formas de conocer, hacer y diseñar presentes en nuestro territorio.
La perspectiva de Escobar surge del desmonte de la idea de un sur global subdesarrollado en términos eurocentristas, que provocan la invisibilización de la diversidad característica de estas regiones.
El autor critica el modelo de desarrollo occidental y moderno, categorizado como heteropatriarcal, capitalista y racista, sostenido por la idea de progreso y valores como el consumo, el mercado, la productividad, la competitividad y la eficiencia, considerándolo inadecuado para construir un pensamiento desde la periferia. Propone salir de esta narrativa y, desde una visión amplia del diseño, redireccionar la praxis para construir un pluriverso, es decir, un mundo con múltiples narrativas en lugar de un único relato válido.
Según Dussel (1992), la importación de prácticas sin análisis crítico conlleva una falta de comprensión de las necesidades específicas de los países periféricos, es por ello, que resulta fundamental atender a las particularidades de nuestra propia cultura para evitar caer en prácticas colonialistas, especialmente considerando que uno de los enfoques emergentes que analizaremos proviene de Estados Unidos.
Argumedo (1993) ofrece un marco teórico valioso para entender este proceso de transformación, dando espacio a la recuperación de los saberes populares y las experiencias históricas de resistencia los cuales constituyen la base para la construcción de proyectos alternativos. Esta perspectiva sugiere que el potencial transformador del diseño radica en su capacidad para recuperar y valorizar conocimientos y prácticas que han sido históricamente marginados.
El rol de la educación en la transformación social
La transformación social a través del diseño requiere necesariamente una transformación en la educación de esta disciplina. Como hemos mencionado, Yaw Ofosu-Asare desde un discurso del diseño decolonial, sostiene que la decolonización del diseño debe comenzar por reconocer y valorar las tradiciones de diseño africanas que han sido históricamente marginalizadas.
Esto puede ser tenido en cuenta para todas las instituciones que enseñan diseño en la periferia.
El académico ghanés muestra cómo los métodos de diseño autóctonos no solo son pertinentes, sino que también proporcionan soluciones más sostenibles y culturalmente adecuadas. Ofosu-Asare sostiene que el diseño decolonial no se limita a rechazar las influencias occidentales, sino que busca generar un diálogo equitativo en el que los saberes indígenas reciban el mismo valor.
La narración de historias como una forma de alteridad de la razón africana en la educación ofrece un medio para descolonizar el conocimiento y validar las formas indígenas de saber y ser. (Ofosu-Asare, 2021. La traducción es propia).
El autor enfatiza la importancia de lo que él llama “diseño situado”, un concepto que desarrolla en “Situated Design: Bridging Traditional and Contemporary Practice” (2018). Este enfoque reconoce que el diseño efectivo debe estar arraigado en el contexto cultural, social y material local, en lugar de imponer soluciones universales que a menudo reflejan sesgos occidentales.
Podemos encontrar concomitancias sobre este punto en el pensamiento de Argumedo (1993) ya que argumenta que la dependencia cultural se expresa en la adopción acrítica de categorías de análisis, conceptos y metodologías que responden a otras realidades históricas. Esta observación resulta particularmente relevante para la educación en diseño, donde la adopción de metodologías del centro global ha sido la norma, desde los planes de estudio de la escuela alemana de Ulm, hasta procedimientos de origen estadounidense como el “Design thinking”.
La propuesta de Alcira Argumedo de un pensamiento nacional y popular para imaginar nuevos modelos epistemológicos para el Diseño
La socióloga Alcira Argumedo enfatiza en su pensamiento la necesidad de reconfigurar los paradigmas analíticos tradicionales para comprender, de manera integral, las complejidades de las sociedades contemporáneas en América Latina. Su propuesta se erige en un llamado a trascender el mero ejercicio descriptivo e incorporar en el análisis las dimensiones históricas, culturales, políticas y económicas que configuran la realidad social.
Sus ideas invitan a repensar la construcción histórica del conocimiento y a cuestionar la hegemonía epistemológica impuesta por el Occidente central. Destaca cómo las cosmovisiones y formas de organización social desarrolladas por las culturas del continente americano han sido sistemáticamente invisibilizadas, a pesar de que estas civilizaciones —como la maya, que ya planteaba un modelo heliocéntrico siglos antes que Copérnico— demostraron contar con saberes y estructuras organizativas que, en muchos aspectos, superaban a las de la Europa contemporánea (1971).
Esta invisibilización no se limita únicamente al contexto americano, justo a este continente, en el asiático y africano se gestaron importantes despliegues culturales, científicos y artísticos entre los siglos V y XVI, contrastando con lo que posteriormente se describiría como los “ocho siglos de oscuridad” en Europa. Dicho discurso, que proyecta la ignorancia europea, se ha utilizado para justificar la superioridad racial y la imposición de modelos hegemónicos.
Durante la Reconquista de la Península Ibérica se redescubrieron, en las bibliotecas de los árabes y judíos, los textos de Aristóteles, los cuales fueron reinterpretados para establecer una jerarquía entre los seres humanos. Este proceso intelectual sentó las bases para la justificación de la esclavitud y la colonización en América, al postular que ciertos grupos humanos eran inherentemente inferiores.
El advenimiento de la Edad Contemporánea, marcado por la Revolución Francesa, la independencia de Estados Unidos y la emancipación de los estados latinoamericanos, instauró los postulados de “libertad, igualdad y fraternidad”. Sin embargo, estos ideales se aplicaron de manera excluyente, limitándose a los hombres blancos y los propietarios, mientras que en la práctica se mantenían sistemas de esclavitud y marginación que afectaban tanto a afrodescendientes como a indígenas y mujeres. En este sentido, la propuesta de Artigas en 1815 de una democracia integral —que reconociera la plena ciudadanía de aquellos considerados “inferiores” y propugnara la eliminación de la esclavitud y la servidumbre indígena— se presenta como una alternativa pionera y contrastante con el modelo estadounidense, donde la consolidación de derechos para los afrodescendientes se produjo de manera mucho más tardía. Esto, para visibilizar cómo funciona la invisibilización selectiva de todo aquello que no coincida con las ideas centrales.
Hay un sentido común difundido en las ciencias sociales, según el cual determinadas corrientes teóricas son las válidas; fuera de ellas solo se dan opacidades, manifestaciones confusas, malas copias de los originales. Las vertientes de corte nacional y popular en América Latina tradicionalmente han caído dentro de esta última categoría. En la perspectiva oficial de la ciencia, pertenecen a los suburbios del pensamiento, donde se procesan eclecticismos viscosos e intrascendentes. Por el contrario, nuestro objetivo es reivindicar el valor teórico-conceptual de esas vertientes, la existencia de una matriz latinoamericana de pensamiento popular, con perfiles autónomos frente a las principales corrientes de la filosofía y las ciencias humanas. (Argumedo, A. 1993)
Del mismo modo, nos proponemos trabajar desde una matriz de pensamiento propio para el diseño regional, o por lo menos tener una mirada crítica de los preceptos que nos vienen dados. Y por matriz de pensamiento, nos referimos a lo que Argumedo define como
… la articulación de un conjunto de categorías y valores constitutivos, que conforman la trama lógico-conceptual básica y establecen los fundamentos de una determinada corriente de pensamiento. (1993)
En este sentido, no utilizamos el concepto de paradigma de Thomas Kuhn (1962), ya que este se refiere a un conjunto de supuestos, métodos y problemas que orientan la práctica científica en un período determinado, definiendo la “ciencia normal” y señalando momentos de crisis que conducen a revoluciones en el saber. En cambio, el concepto de matriz de pensamiento propuesto por Alcira Argumedo lo entiende como la articulación de categorías y valores que fundamentan las corrientes de pensamiento nacional y popular en América Latina, poniendo en relieve la relación intrínseca entre conocimiento, poder y experiencia histórica. Mientras el paradigma kuhniano se centra en la estructura interna y los cambios discontinuos dentro de la ciencia, la matriz de pensamiento de Argumedo ofrece una herramienta analítica para develar cómo las condiciones sociales, políticas y culturales moldean y condicionan el conocimiento. Así, mientras Kuhn describe la dinámica evolutiva del saber a partir de revoluciones internas, Argumedo enfatiza la necesidad de reconocer y sistematizar “otras ideas” que surgen desde la periferia y que desafían el pretenso carácter neutral y universal del conocimiento dominante.
A partir del fin de la Segunda Guerra Mundial y hasta la década de 1970 se desarrolló lo que se conoce como la “revolución del tercer mundo”, un proceso de liberación nacional y descolonización que abarcó América Latina, África y otras regiones sometidas durante siglos a dominios coloniales o neocoloniales. Este movimiento estuvo acompañado de un florecimiento intelectual que buscó rescatar y reivindicar los saberes ancestrales. Ejemplo de ello es el pensamiento del senegalés Cheikh Anta Diop, cuya tesis demuestra que la cultura del Alto Egipto era negra y sustenta la hipótesis de que toda la especie humana tiene un origen africano (Diop, 1974). La reivindicación de estos saberes se alinea con la propuesta de Argumedo, que aboga por un pensamiento crítico capaz de desmantelar el eurocentrismo y de abrir paso a una reconstrucción del conocimiento que incluya las diversas cosmovisiones y formas de organización social históricamente marginadas.
En la actualidad, los desafíos que enfrenta el diseño a nivel local no solo incluyen cuestiones tecnológicas o estéticas, sino también esta necesidad de repensar los modelos epistemológicos que lo sustentan. Esta reflexión se ha visto especialmente impulsada por las críticas al pensamiento hegemónico occidental, que a menudo excluye o minimiza las perspectivas y saberes provenientes de otras regiones del mundo. En este contexto, la propuesta de la socióloga y pensadora argentina Alcira Argumedo cobra relevancia. En su obra ¨Los silencios y las voces de América Latina¨(1993), plantea un modelo de pensamiento nacional y popular que cuestiona los enfoques dominantes y busca la construcción de nuevos paradigmas epistemológicos, los cuales podrían transformar la práctica del diseño en América Latina.
La autora articula su propuesta dentro de un contexto histórico y social marcado por la profunda desigualdad en América Latina, así como por los procesos de colonización cultural y económica impuestos por el poder occidental. En su obra, señala que la relación entre el conocimiento y el poder ha sido fundamental para consolidar un modelo epistemológico eurocéntrico que ha subyugado los saberes locales. A través de este proceso, las voces y los saberes de los pueblos originarios, así como de los sectores populares, han sido sistemáticamente silenciados.
La autora sostiene que, para superar este modelo excluyente, es necesario recuperar y valorar los saberes y las experiencias propias de los pueblos de América Latina. En este sentido, la creación de un pensamiento nacional y popular implica una ruptura con los marcos epistemológicos impuestos por las potencias coloniales y una reivindicación de la capacidad crítica y creativa de los pueblos de la región.
El pensamiento nacional y popular propuesto por Argumedo no se limita a un simple regreso al pasado o a la recuperación de tradiciones ancestrales, sino que busca integrar esas experiencias en un proceso dinámico de construcción colectiva. Este enfoque se aleja de la visión puramente académica o elitista del conocimiento y busca involucrar a todos los sectores de la sociedad en la creación de nuevos modelos de pensamiento.
El diseño, como práctica cultural y técnica, debe incorporar esta perspectiva, que valore tanto las necesidades locales como las capacidades creativas de las comunidades.
Según Argumedo, el pensamiento nacional y popular se caracteriza por su capacidad de reinventar los saberes locales. Este enfoque busca no solo la crítica de los modelos impuestos, sino también la creación de alternativas que surjan desde las realidades y las aspiraciones de los pueblos latinoamericanos. En el campo del diseño, esto implica imaginar y desarrollar productos, procesos y soluciones que estén alineados con las necesidades sociales, culturales y ambientales de la región.
La propuesta de Argumedo nos ofrece una base teórica sólida para desarrollar nuevos modelos epistemológicos para el diseño, los cuales desafíen la lógica de la globalización y el consumo masivo. En este sentido, el diseño nacional debe cuestionar la idea de que la innovación únicamente proviene de los centros de poder económico y cultural, como los Estados Unidos y Europa. Por el contrario, debe reconocer las potencialidades creativas y sostenibles de las comunidades locales.
Uno de los aspectos fundamentales para los nuevos modelos de diseño es la sostenibilidad. En América Latina, las comunidades han desarrollado prácticas que respetan el medio ambiente y los recursos naturales, muchas de las cuales se basan en un conocimiento profundo de la biodiversidad local. Esta perspectiva puede enriquecer el campo del diseño, proponiendo soluciones más responsables y armónicas con el entorno.
Además, el diseño basado en este pensamiento debe ser inclusivo y participativo. No puede ser concebido como una disciplina tecnócrata o una actividad que solo involucra a diseñadores, arquitectos y urbanistas, sino como un proceso colectivo que involucra a las comunidades en todas las etapas, desde la concepción hasta la implementación. Este modelo de diseño participativo es una manera de revalorizar los saberes ancestrales y contemporáneos, y de generar una transformación social que responda a las necesidades reales de la población.
Siguiendo la línea de otros pensadores decoloniales, como Aníbal Quijano y Walter Mignolo, Argumedo argumenta que la descolonización del diseño no solo implica una ruptura con las influencias externas, sino una afirmación activa de los valores y conocimientos autóctonos. Esto, aplicado al Diseño, se puede interpretar dejando de ver al diseño como una herramienta impuesta desde fuera y entendiéndolo como un vehículo para fortalecer las identidades locales y promover la autonomía.
El proceso de descolonización del diseño también debe cuestionar los estándares de belleza y funcionalidad que se han establecido desde una perspectiva eurocéntrica. Lo que se considera “moderno” o “avanzado” en muchos contextos globalizados puede no serlo en las realidades de los pueblos latinoamericanos. Por lo tanto, un modelo de diseño decolonial debe ser capaz de valorar la diversidad de formas de vida y conocimientos que existen en la región.
El legado de Argumedo tiene importantes implicaciones para la educación y la práctica del diseño en América Latina. En primer lugar, su llamado a un pensamiento nacional y popular desafía las estructuras educativas y profesionales tradicionales, que a menudo replican los modelos occidentales. Es crucial que las universidades y las escuelas de diseño en la región adapten sus programas para incluir enfoques decoloniales y participativos, que valoren los saberes locales y fomenten la creatividad en contextos reales.
Además, los diseñadores deben ser conscientes de su rol en la construcción de una sociedad más justa y equitativa. Al incorporar la perspectiva nacional y popular en su práctica, el diseño puede convertirse en una herramienta poderosa para la transformación social, contribuyendo a la resolución de problemas locales y promoviendo un desarrollo más autónomo y sostenible.
El pensamiento de esta autora argentina ofrece un marco teórico y práctico para repensar el diseño en América Latina. En lugar de seguir modelos impuestos desde fuera, a partir de las claves que nos deja Argumedo los diseñadores y académicos de la disciplina, podrán construir nuevos marcos epistemológicos que valoren los saberes y las prácticas locales, favoreciendo la sostenibilidad, la equidad y la participación comunitaria. Esta perspectiva decolonial no solo enriquece el campo del diseño, sino que también contribuye a la creación de una sociedad más justa y autónoma en la región.
* Imagen de portada de artista Oveja Velasco. Fuente: IG @oveja213
[1] Es interesante destacar el hecho de las omisiones y contradicciones en la definición de América Latina, lo que termina siendo una adopción arbitraria, puesto que dentro de este conglomerado no se incluyen países con raíces latinas que también fueron territorios colonizados como Canadá, mientras que sí incluye países angloparlantes como Jamaica, o francoparlantes como Haití, pero con la salvedad de que estos últimos son pobres. Mario Oporto, De Moreno a Perón (Buenos Aires: Planeta, 2011), 31.
[2] In 1938, Bauhaus-trained architect Ernst Neufert published a system of standart sizes for products and architecture based on a perfect male body.
Harkening back to Leonardo da Vinci´s famous Vitruvian man, Neufert´s masculine measuring stick sealed the notion that universality stems from the white male, western classical tradition. Neufert´s book of architectural standards -embraced by Hitler for its “aryan” normativity- remains widely used today, circulated around the world in multiple languages.
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